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三国两晋南北朝

一、画像砖

　　主要在甘肃嘉峪关和江苏南京市一带。

新城魏晋古墓画像砖

　　在嘉峪关市东20里处新城乡的戈壁滩上，有一个方圆十公里，散布着1800多座坟冢的魏晋古墓葬群。1972年到1979年嘉峪关市文博部门先后发掘了其中13座墓。从墓葬的规模、形制及随葬品可以看出，墓主人中，有相当一部分是中小官吏和庄园主。其中有8座古墓壁上有彩绘画砖，共700多幅。被誉为“世界最大的地下画廊”。现有六号和七号墓室对游人开放。画砖是以墨线勾勒轮廓，填以石黄、土红、灰、白、浅绿、储石等色，构成了热烈明快的色调。这些彩色画像砖多为一砖一画，也有少量由多块砖组成一个画面。其内容不同于两汉中原地带画砖多神话传说和历史故事，皆取材于现实生活，主题鲜明集中，如居住的堡坞、军屯、农业、畜牧业、蚕桑、歌舞宴会、驿传、狩猎等，富有浓厚的生活气息，基本上是当时河西走廊地区政治、经济、军事、文化的写照，也是中古时代河西多民族杂居地区民俗风情的形象记录，体现了多族混融的地域文化特点。其色彩明快热烈，用笔粗犷豪放，线条飞舞流动而沉着洗炼。对研究河西地区的社会经济、政治、文化、民族交融均有重大价值，也是我国绘画史上极其珍贵的形象史料。

　　6号墓葬是西晋一个有代表性的官宦墓葬，虽经1600多年的历史，却依然保持原样。6号墓葬为夫妻合葬墓。为前、中、后三室，象征墓主人生活的宅院。前、中室以砖砌出阁门、突檐等多层楼阁式建筑；两侧耳室表示牛羊圈、车庑、炊房和仓舍；后室为主人的“寝室”，发掘时曾较好保存有两幅棺材和尸体；其建筑构造是墓门朝东，入门迅即转向南方，以45度坡度挖一长20米，宽2米的斜坡形墓道和三座墓室，再以干砖垒砌而成。墓室内干砖顶形成大小不等的等腰三角形，顶端正好成一方形，呈覆斗型，用料计算精巧。地面铺有各式花纹砖。墓门墙照高11米，镶嵌有托梁赤帻力士、雷公、托梁兽、鸡首人身及牛首人身等建筑造型砖，上面彩绘或雕刻有象征天门的星云纹饰阙门、镇墓的兵卒和青龙、白虎、朱雀、麒麟等仙灵异兽。中室顶部有一小洞，一条铜丝自上垂下，原为悬挂油灯之用。掘墓人在封墓前先点上油灯，再砌以七层砖封死，油灯燃烧尽墓中氧气后，使墓穴自然形成真空状态，以至于壁画和古物未被氧化，得以完好保存。
　　各室中共有壁画136块，民俗生活题材广泛，应是墓主人生前生活的缩影。反映了墓主人从一个勤奋的游牧主逐渐耕种、经商至发迹而终致富，步入仁途而晋升为官宦的一生。主要有三个方面的内容：第一类表现了大量的生产劳动场面，包括农作、畜牧、蚕桑、狩猎、商贸等内容，约占画像砖的1/4。 第二类画像砖描绘了奴婢们从事的屠宰、炊庖等各种杂役和主人们宴饮美食的场面，共计四十余幅。主要有持锤击牛、宰猪、杀羊等屠宰场面，烫洗野味、烤羊肉串、案上切肉、灶下烧火烹食等系列炊事活动，和奴婢拜会方案递食，主人围炭盆进食等场面，每一个画面都描绘得细致入微，形象生动，与今日的生活现状仍十分分相似，令人倍觉熟悉。其中，前室和中室都绘有烤、食羊肉串的场景，可见西晋时，河西人已用三股铁叉穿内，在炭盆上烤食羊肉串了，这比南朝后期食谱中的记载要早200多年。 第三类画像砖描绘了墓主人身为达官显贵时奢侈豪华的享乐生活。如中室西壁绘二乐师奏乐图，一弹琵琶，一吹箫；南壁东侧则有舞女七人，有的执盘，有的执巾，歌舞升平。另在许多金银首饰盒图案上绘有鸳鸯交颈图，有学者认为这与歌舞献艺图一样，具有显而易见的性文化意义。 在6号墓中，最令人费解，又令无数学者大伤脑筋的是独特的七个圆圈现象。墓室砖画中共有三组一砖4圆，一砖3圆，共7个圆圈的图案。有学者认为，7个圆圈代表日、月、金、木、水、火、土七星；音乐家认为代表7个音阶。
　　有的学者认为应是西凉太祖武昭王李暠之墓，号“建世陵”（实为“武昭王陵”）。原因是只有6号墓中发现有“持笏晋见图”、“公王车舆“牛丝绳络幢盖犊车”、六玺玉图、“舞女图”，及墓中出土有桃型金叶的首饰饰物“步摇”，这些当是有相当地位的王公大臣级人物才能享受的地位象征。但是，缺乏可信的文字记载，究竟是否李暠之开昭王陵，尚难定论。 6号墓在新城墓区，现建有魏晋砖壁画博物馆，占地3464平方米，建筑面积379平方米，设有仿古式展室和接待室。

烤羊肉（左）和采桑（右）画像砖

《竹林七贤》画像砖

　　共三套， 于1959年分别出土江宁西善桥、丹阳胡桥吴家村和建山金家村的南朝古墓。三套画像砖的内容、形式大体相同。相传晋代名画家史道硕、顾恺之、戴逵和南齐毛惠远等都画过这个题材，可惜都已无存于世。幸而在这三座南朝墓中(公元四二零至五八八年)发现了这幅《竹林七贤》画像砖。足以弥补这项空白，见到这幅失传名画的规模，仿佛也可证实后世唐代名家孙位《高逸图》的渊源所在。
　　图画采横幅壁画形式，约在一千五百年前制成。记录了魏末嘉平年间(公元二四九–二四五年)，在山阳河内竹林之中的七位清谈名士。但在这幅画上，多了一位人物，原因是为了画面构图均衡起见，最后添加了一位春秋时代高士荣启期。原画自左至右，向横展开，依次为手执如意的王戎、喝酒的山涛、啸歌的阮籍、弹琴的嵇康、静思的向秀、恋杯的刘伶、拨阮的阮咸、殿后这位[鹿裘带索、鼓琴而歌]的荣启期。人物之间则以垂柳、乔松、梧桐、银杏及不知名的树木相隔，各占一席之地。人物刻划极为生动传神，突出地表现了每个”贤人”的性格、气质。动态，神情都符合史籍记载。
　　全图以线描为主，刻画各个人的性格，证明六期时期的人物画，能达到“传神”的高度水平。画家将同时代的名人，作为描绘对象的新课题，逐渐脱出“表彰功勋，鉴戒贤愚”名教规范的功利性质。在艺术上，画家不仅致力于人物外部行为特征的描绘，还注重内在的精神气质。与南齐谢赫的《画论》“六法”论》中，肯定人物画重视“气韵生动”为首要标准。画面具有浓郁的装饰风格，运线纤细有力，具有很高的艺术和历史价值。至于树木的画法，尚停留在“伸掌布指”的稚拙形象，尚未进步到成熟阶段。
　　此壁画使用砖坯先作阴刻，在压印成为凸出的阳线烧制而成。全图纵行以三小砖与相等于三小砖体积之长方形砖相间，叠成十五块砖位。横列则为七十八行拼砌而成。由于压印烧制的条件，影响效果。但细察组成形象的线条简约精炼，构图多变而准确，予人的感受雅致而生动。成为中国画珍贵遗产，值得后世学者欣赏、研究观摩与借鉴。

江宁西善桥《竹林七贤》画像砖

二、陶塑

　　随着社会经济的发展和科学技术的进步，加上陶器本身某些如易碎、缺少光泽等缺陷，作为前秦和秦汉时代人类主要的生活用具陶器逐渐被瓷器所代替，另外也产生几种新发现的几种陶土或釉料制成的陶器，如紫砂陶、釉陶和类玻璃的琉璃，但这已是宋代以后的事。
三国两晋南北朝时代著名的陶塑有：
　　1976年江苏吴县出土的吴国（220-280）陶羊圈、陶羊、陶鸭笼、陶鸭；1958年江苏南京清凉山出土的西晋青瓷猪圈、鸡笼；1958年湖南长沙金盆岭出土西晋（265-316）骑兵俑；2005年广西贺州将军山出土东晋、南朝（317-589）牛车、人物瓷俑；1953年西安草场坡出土的北魏（386-534）陶武士俑、陶牛车；1965年河南洛阳元邵墓出土北魏彩绘陶俑； 1985年出土于徐州狮子山北朝墓葬门吏俑；1985年徐州出土的持笏北朝女立俑；河北易县出土的前秦（351-394）“大秦龙兴化牟古圣”瓦当；1955年山西太原圹坡出土北齐陶牛车，1955年山西太原圹坡出土的北齐（550-577）陶骆驼、福州出土南朝青釉水道管、1987年河南洛阳出土的吐谷浑（公元4—7世纪）元兴元年筒瓦等。

1958年江苏南京清凉山出土的西晋青瓷猪圈、鸡笼

1958年湖南长沙金盆岭出土西晋（265-316）骑兵俑

2005年广西贺州将军山出土东晋、南朝（317-589）牛车、人物瓷俑（贺州博物馆藏）

1953年西安草场坡出土的北魏（386-534）陶武士俑、陶牛车

1965年河南洛阳元邵墓出土北魏彩绘陶俑

1948年河北景县封氏墓群出土的北朝（386-581）陶骑马武士俑

河北易县出土的前秦（351-394年）“大秦龙兴化牟古圣”瓦当

1955年山西太原圹坡出土北齐陶牛车

狮子山北朝墓葬门吏俑

　　1985年出土于徐州狮子山北朝一座合葬墓。内有青瓷鸡首壶、青瓷盘口壶、青瓷罐以及陶俑、铜镜、铜钱等。其中四尊门吏俑造型奇特、制作精美，最为珍贵。门吏俑是墓主的随葬品，用以守卫门户，保卫墓主及其家庭的安全。
　　武士俑高60厘米，为泥质灰陶制作，不绘彩。面容清秀，戴小冠，头微低，双目下视，敛胸收腹，双手按在仪刀上，屏息凝神，庄重沉静。一反武士俑那种面目威严的赳赳武夫气概。门吏俑的身材比例明显夸张：肩部宽阔，腿部却出奇的修长，衣着与身材两相配合：内着圆领长衫，外着大袖衫，衣裾及地，微露云头履，线条简洁流畅，使门吏看上去仿佛玉树临风。南北朝时期，徐州地处北朝南部，深受南方文化的影响，一介门吏也温文尔雅如士子，体现的是“竹林七贤”所追求的的魏晋风度。

持笏女立俑

　　1985年出土于徐州，为北朝陶俑。女俑头发中分，于耳上各盘成一髻，额头两侧与发髻都饰以红彩，曲眉丰颊，朱唇含笑。女俑的发式前所未见，可能是北地风俗。颧骨与鼻梁较高，也非中原女子特征。女俑上着紧身袄，下配宽腿裤，鞋履露于裤外，是典型的游牧民族的日常着装。一般女俑都面无表情，即便乐舞俑也是如此。持笏女立俑却神情活泼，宛如真人。可据此推测，这是一名北地女子，较少礼数的束缚，因此落落大方。持笏女立俑是一件代表作。

徐州北朝时代墓葬中的门吏俑和持笏女立俑

太原娄睿墓北齐红陶牛

　　1981年太原市王郭村武平元年(570年)娄睿墓出土，以前断为北齐斛律金墓，误。娄睿亦是鲜卑人，随北齐高欢（齐高祖）一同起义，转战南北四十年，曾以大司马、大将军统帅全军。北齐建国后，任太傅兼尚书令。娄睿墓被多次盗过。但这次仍出土物品810多件，其中以红陶牛最为珍贵。
　　牛高35厘米，体格雄健、牛头高昂、脖颈坚挺、犄角冲天、四肢有力、躯体强壮，佩戴有络头、璎珞和杏叶等。四肢有力的叉开、支撑着强壮的躯体，神态威猛、生动写实，显现了匠师对牛的细致观察和深厚的造型功力。它象征着墓主戎马生涯四十年的经历，也体现了墓主不甘沉沦、昂扬向上的精神状态。
　　红陶牛的烧制和造型技艺比前代也有所进步：是在陶胎上绘有红陶衣，再在上面加以黑墨绿色。现收藏于山西博物院。

三、瓷器

　　瓷器分为“青瓷”、“黑瓷”、“白瓷”和“青白瓷”四大体系。其中青瓷产生最早，其他三类皆是其派生。“青瓷”是一种表面施有青色釉的瓷器。以瓷质细腻，线条明快流畅、造型端庄浑朴、色泽纯洁而斑斓著称于世。早在商周时期就出现了原始青瓷，历经春秋战国时期的发展，到东汉有了重大突破。三国两晋南北朝后，南方和北方所烧青瓷开始各具特色。南方青瓷，一般胎质坚硬细腻，呈淡灰色，釉色晶莹纯净，常用类冰似玉来形容。北方青瓷胎体厚重，玻璃质感强，流动性大，釉面有细密的开片，釉色青中泛黄。“黑瓷” 也称“天目瓷”，是 在青瓷的基础上发展起来的。在烧制中施黑色高温釉的瓷器。黑瓷茶具，始于晚唐，鼎盛于宋。施黑色高温釉的瓷器。“白瓷”是素白瓷器，制作中 以含铁量低的瓷坯，施以纯净的透明釉烧制而成。釉料中没有或只有极微量的呈色剂，生坯挂釉，入窑经过高温火焰烧成的。唐代白居易曾作诗盛赞四川大邑生产的白瓷茶碗，说明当时白瓷已经深受人们的喜爱。“青白瓷”又叫”影青”、”隐青”、”映青”。指的是釉色介于青白二色之间，青中泛白、白中透青的一种瓷器。青白瓷是宋元时期景德镇及受其影响的窑场烧成的。其窑场多分布在南方几省，主要有江西浮梁景德镇窑、南丰白舍窑、吉安永和窑，湖北江夏的湖泗窑，广东潮安窑，福建德化窑、泉州碗窑乡窑、同安窑、南安窑等。
　　我国真正意义上的瓷器出现在东汉时期。到了三国、两晋时期，江南陶瓷业发展迅速，这一时期的瓷器已取代了一部分陶器、铜器、漆器，成为人们日常生活最主要的生活用具之一，被广泛用于餐饮、陈设、文房用具、丧葬冥器等等。相继在浙江萧山、上虞、余姚一带出现了越窑、瓯窑、婺窑、德清窑；湖南的湘阴窑；四川的青羊宫窑、固驿窑；江西的罗湖窑等著名窑址，所制器物注重品质，加工精细，可与金、银器相媲美，成为当时名门望族的日用品。
东晋南朝时期，我国北方生产瓷器的年代略晚。这一时代的动乱局面使中原一带遭受严重破坏，陶瓷业的衰退也就在所难免，制瓷业滞后一直拖至北朝时期。南方广大地区战乱较少，社会秩序也就比较安定，中原地区大批人士纷纷南下，其中也不乏陶瓷业技工。长江中下游的广大地区又具有丰富的原材料资源，又富有燃料资源，并出现了一种独特的、而且对后世有深远意义的陶瓷品种——白瓷。所以这一地区的制陶业发展很快，出现了众多的窑址。所以在三国西晋时，江南的瓷器手工业获得迅速的发展，我国有名的瓷窑越窑、瓯窑、婺州窑、德清窑、洪州窑、岳州窑等相继出现，进入自汉代创烧以来的首次发展阶段。如越窑，在三国西晋近一百年内瓷业迅速发展，瓷窑分布在萧山、绍兴、上虞、慈溪、余姚、宁波、鄞县、奉化、临海等县市，总计一百多处，形成了以上虞为中心的庞大瓷窑体系。而且产品种类丰富，制作精细，质量高，其主要特点是胎质细密、呈青灰色；釉质莹润，具有玉质感，釉色深绿，色泽纯正，坯釉结合紧密。唐代诗人陆龟蒙写诗赞扬“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。可以与铜器、漆器、银器媲美。温州一带的瓯窑，其特点是胎质白中泛灰，釉层较薄.釉色淡青，透明度高，有细小开片，易脱落。皆成为世家豪族珍贵的日用品。另外还有江西的洪州窑、湖南的岳州窑、江苏宜兴窑、福州市洪塘怀安窑、晋江县磁灶溪口窑、连江县敖江已古窑、成都市青羊宫窑、邛崃县固驿窑、灌县金马窑、新津白云寺窑等著名窑场。
　　三国、两晋、南北朝时期的瓷器主要的品种之一是茶具。其烧制品中有造型独特的鸡头壶，这种造型延至隋唐，以后就不再有了。 瓷质谷仓罐是三国西晋时期出现的，它用于陪葬品，所以也称“魂瓶”或“神亭”，是由东汉的五联罐发展而来。这一时期的谷仓罐制作精细，堆塑繁杂，有人物、飞禽、走兽、亭台。粮食一直被视为人生第一重要之物资，所以从秦汉时代就开始给死者陪葬粮食，以供死者在阴间享用。同时，陪葬品中还含有整套粮食加工工具和做饭用的炊具，以体现吃饭的重要性。 南北朝时期佛教盛兴，各地都建造了大量寺庙，佛像石窟，僧尼数量猛增。带有佛教色彩、意义的装饰随处可见。如在建筑装饰上带有飞天、莲花等标志性图案。体现在陶瓷器上，最有代表性的是“莲花尊”。 陶瓷还被大量运用到文具中，如笔筒、水盂、砚等。水盂的功能只是盛磨墨用水的，但造型却很丰富，有蛙形、鸟形、兔形、牛形等样式。陶瓷文具被广泛使用，与这一时期崇尚读书、推崇士儒有关联。 这一时期的装饰特点比较明显，尤其是三国西晋时期的越窑最为突出。器物上常有表现生活场景的纹样，刻画细腻且逼真，真实地反映了那一个时期的社会面貌，也给今人研究建筑、音乐、舞蹈、宗教、畜牧等方面的课题提供佐证。一些生活用品如烛台、油灯、水盂上大胆使用夸张变形的动物形象，多方面地体现了当时社会的审美意识，丰富了人们的精神生活。 绿色是魏晋南北朝时期的特色釉，是青瓷系统的代表，与北方地区的白瓷交相辉映。此外，常用褐彩打破单一的青釉，使之更加活泼。这种装饰方法简单易行，适应面广，效果较好，所以被广泛使用。用褐彩在器物表面上书写文字，是褐彩装饰的另一特色，这种装饰手法在后来的唐、五代时期大为盛兴，其字体形式为书法研究提供了可靠资料
　　三国两晋南北朝时期瓷器代表作品有：南京清凉山吴国甘露元年青瓷熊灯、青瓷羊， 1983年南京雨花台区西晋青瓷釉下彩盘口壶，1976年出土于江苏宜兴县西晋“永宁二年”（302年）青瓷神兽尊，湖南长沙晋代青瓷对坐俑，南京龙潭罗山嘴出土三国?吴青瓷兔形水注，南京吴国“凤皇二年”（273年）墓出土的青瓷蛙形水盂，1983年出土于南京雨花台区一座东吴末年西晋初年的墓中青瓷褐彩羽人纹盖壶，南京东晋墓出土的青釉褐斑盖钵，1958年温州东晋青瓷褐斑鸡首壶，浙江德清窑晋代黑釉四系壶，南京南朝梁代青瓷莲花尊，河南安阳北齐白瓷龙柄鸡首壶，1955年江苏南京出土三国吴国 赤乌十四年（251年）青瓷虎子，1995年南京江宁上坊三国?吴“凤凰元年”出土的青釉堆塑人物楼阙魂罐，1964年江苏南京板桥镇出土西晋瓷女俑，1976年江苏吴县出土西晋青瓷魂瓶，福州出土南朝（420-589）青瓷五盅盘，975年福建闽侯出土南朝青瓷烛台， 1948年河北景县封氏墓群出土的北齐（550-577）青瓷莲花尊，以及三国?吴青瓷鸟形杯、西晋鹰首双系壶、虎头双系壶、熊形烛台；北京故宫博物院藏三国青瓷龟形砚滴、西晋青瓷羊头壶；浙江博物馆藏东晋越窑龙柄鸡首壶、东晋越窑蛙形渣斗、西晋越窑青瓷罂、东晋越窑青瓷博山炉等等。现摘要简介如下：

1、吴国甘露元年青瓷熊：

　　1958年于南京清凉山三国吴国墓出土。灯高11.5厘米，口径9.7厘米。由盏、柱、盘三部分组成，灯盏为钵形，外沿有六朝早期流行的弦纹三道；灯柱为一小熊形像，生动可爱。小熊以两前肢作托举灯盏状，腹部鼓起，安坐在底盘上，有着熊特有的憨态。身体刻划出细线纹，代表鬃毛。可以看出此时的工匠走出了青瓷器制造的初期阶段，把熟练的技术和艺术个性结合起来，生产出了极具意趣的佳作；灯盘口沿外撇，素面无纹，盘底刻划一行草书：“甘露元年五月造”。“甘露”是吴帝孙皓的年号，为公元265年。可以确定是当时贵族人家一件珍贵的实用器皿，所以专门刻上纪年年号。此灯是继“赤鸟十四年”铭的“青瓷虎子”之后，出土的又一件刻有铭文的孙吴青瓷。
　　现藏中国历史博物馆。

2、吴国甘露元年青瓷羊

　　1958年于南京清凉山三国吴国墓出土的两件青瓷珍品之一（另一件为上述的青瓷熊）羊高25厘米，长30.5厘米。据《梁书?刘杳传》： “古者尊彝皆刻木为兽，凿顶及背以出内酒”，所以又可称为“羊尊”，是一件贮酒器。可作为明器随葬。
　　这只羊尊通体施釉，匀净莹润。羊作蹲伏状，昂首，双目前视，两耳贴脑后，角曲卷于耳后，嘴微张，颌下无须，体态丰健，两肋有羽翼纹，四肢蜷曲，臀部紧贴短尾。头顶有一圆孔。造型生动，神态逼真，是东吴越窑精品。

３、西晋青瓷釉下彩盘口壶

　　1983年于南京市雨花台区长岗村M5出土。
　　壶高32.1厘米 ，圆弧形盖，盘口，束颈，圆鼓腹，平底。上腹饰一周贴塑，由四个铺首、两尊佛像、两个双首连体鸟系组成。排列整齐，间隔有序，均以褐彩勾勒。盘口壶肩腹部饰釉下彩绘图案:鸟形盖纽两旁各饰一柿蒂纹，盖面绘四组类似纹饰，两个人首鸟身的动物分别在一株仙草上方相对飞舞，仙草两侧各有一只动物；颈部绘七只异兽，除两只并列外，其余几只之间皆有形状相似的半身异兽图案；腹部绘两排持节羽人，上排有十一人，下排为十人，高低交错排列，空隙处绘有疏密有致、飘然欲动的仙草和云气。
　　盘口壶通体彩绘纹饰。由上至下可分为盖、颈、肩、腹四个部分。器盖顶部以一个回首的鸾鸟作为盖纽，鸾鸟羽毛齐整，尾不太长，回首衔物，神情安详。鸾鸟所衔之物置于其背上，形状怪异，略呈正方形，内有刻纹，很象道经中的一道“瑞符”，道经中“飞鸾度化”、“ 灵兽飞轩”、“金雀啣符”等记载，可能正是这一造型的寓意所在。鸟形盖纽两旁各饰一柿蒂纹，盖面上还绘有两个人首鸟身的“神禽”相对一株仙草翩翩起舞，仙草两侧各有一只动物。”神禽”画面较小，面部不清，头有双角，鸟身双翼。《抱朴子》中说:“千岁之鸟，万岁之禽，皆人面而鸟身，寿亦如其名。”这种人面鸟身的“神禽””是道教崇拜并加以神化之物。
盘口壶颈部绘有七只异兽，除两只并列外，其余几只之间皆有形状相似的半身异兽图像。异兽面部轮廓稍圆，头似虎，颈后有鬃毛飘拂，身体不长，亦似虎身，唯尾较长，外形柔韧雄健，刚强勇猛。关于这种异兽的名称，有专家考证说可能是《山海经》中时常提到的”驺虞”，即白虎，是一种神化了的动物，战国秦汉时期，它被认为是守卫一方，驱逐邪恶，护送人们升天的神物。
　　壶肩部装饰三组贴塑:四个等距分布的衔环铺首，两尊佛像，一对双首连体的比翼鸟。佛像螺髻，身后有背光，结跏趺坐在双狮莲花座上。面部轮廓瘦骨清相，还用彩笔描画了八字胡。双首连体鸟的形象原型似为孔雀，二鸟首自然分开，每只鸟首上仅有一只眼睛且较突出，口口卸一物。身躯连为一体，翼伸张，足屹立，作俯栖状。一对双首连体鸟正好构成一对壶系。《山海经》上曾有过比翼鸟的记载，《博物志》上也描绘过这种”一足、一翼、一目，相得而飞”的神鸟，在两晋时期，比翼鸟是被当作神物来看待的。
　　壶腹部绘两排持节羽人，上排十一人，下排为十人，高低交错，两两相对，空隙处还穿插点缀着疏密有致，飘忽欲动的仙草和云气纹。羽人身体极瘦，背脊生毛，头有双角，腹部纤细，双手持节。这些羽人的形象与洛阳西汉卜千秋墓室壁画中身披羽衣的老者较为相似。羽人所持之”节”是一种信符，除天子赐给臣下之外，方士或神仙的使者也可持节。由此可推测，这些羽人应是神仙使者，他们神情恭敬，态度虔诚，似乎正在等候着墓主人灵魂的归来，引导升天。
盘口壶下腹部近底处绘有一周仰莲纹，莲瓣较瘦长。另外在壶盖的内壁、盘口内壁亦描绘着一些诸如仙草、云气、连弧、弦纹等图案。绘出的线条活泼宛转，生气盎然，柔和流畅，动感极强，笔法之妙，实在令人惊叹。青瓷釉下彩盘口壶的出土，证实我国早在三国时期就已具备烧制釉下彩瓷的先进工艺，它将制瓷工艺和绘画艺术有机地结合在一起，开拓了瓷器装饰的途径，为研究东吴到西晋时期的陶瓷绘画艺术，提供了目前唯一的珍贵实物资料。青瓷釉下彩盘口壶是中国发现的最早的釉下彩瓷器，改写了中国瓷器史。
　　这件精美绝伦的艺术品在它被发现后长达20年的时间里都被认为是一件“空前绝后”的孤品，在全国大量发掘的六朝墓葬和遗址中从未发现过与之相似的器物。直到2002年至２００４年，南京城南秦淮河船板巷旁的皇册家园建设工地、大行宫地区新浦新世纪广场建筑工地及南京图书馆新馆工地这三处地方，先后发现了一批孙吴时期的釉下彩绘瓷器和残片，经过修复，保持了完整器型的有皇册家园出土的带盖双唇罐和大行宫出土的盘口壶。它们的绘制手法和装饰风格与青釉褐彩羽人纹盘口壶如出一辙，显然属同一时期生产的同类器物。这类器物最引人注目的特点就是满布器身的彩绘图案，不止外壁、外口沿这些常见有纹饰的地方，就连器盖内壁、内口沿处等只要眼睛所能看到的地方都绘满精美的图案。图案的布局繁密而不杂乱，画工娴熟自然，线条流畅潇洒，意境神秘飘渺。就这类器物的绘画风格和内容来看，具有汉代以来的帛画及漆画的遗风，具有独特的时代气息。
现藏南京市六朝博物馆。

左：１９８３年南京市雨花台区长岗村出土的西晋青瓷釉下彩盘口壶　　
右：２００４年南京市大行宫出土的西晋青瓷釉下彩盘口壶盘口壶

4、西晋青瓷魂瓶

　　1976年在江苏吴县枫桥狮子山西晋墓中出土。魂瓶又称谷仓罐，是随葬用的冥器，流行于三国吴及西晋时期。魂瓶成型工艺十分复杂，采用了贴片、手捏、模印、镂雕等技术。
　　这件青瓷魂瓶高59.2厘米,口径12.8厘米,底径14厘米。胎质细腻,胎色灰白,外罩青釉。魂瓶分盖和器身两部分。器盖作成建筑模型,平底正方形,边长13.2厘米。上塑一组庄园式建筑，四周有围墙。围墙正中开设对称性大门。门上部有庑殿式门楼。院内四角各有一座堡坞，开有望孔。院内中央为一座二层楼房，歇山顶,脊角翘起，瓦楞清晰。瓶口为圆形，方唇，与盖底相吻合。瓶身作罐状,颈部有二层宽檐,分布两层堆塑,上层等距布设4只口径2.8厘米的小罐。另有朱雀、佛像、熊组成三组薄片贴塑分设其间。另有十八只飞鸟零散分布其中。下层塑有人像20个，为佛像和伎乐俑。佛像为盘腿静坐状，伎乐俑分别作鼓瑟、鸣竽、吹笙、击鼓、杂技、舞蹈状。当为一组“百戏乐舞”.魂瓶腹部四周贴有武俑、朱雀、天马、熊、鹿、狗、羊、鸡、鱼，以及仙人骑神兽等薄片贴塑。空白处施以三组网络纹装饰带。
　　魂瓶上的堆贴图案集多种题材为一体，把天上与人间，空中的飞鸟和水里的游鱼，远古神话与日常生活结合在一起，图案繁复、造型奇特，其艺术价值是无可置疑的。尤为重要的是还刻有“元康二年润（闰）月十九日超（造）会稽”，记述了这件魂瓶产地和年代。元康是晋惠帝司马衷的年号，元康二年即公元292年。会稽即今绍兴市，为越窑的主要产地。在我国已发掘出来的魂瓶中，载有确切年代和产地的极为罕见，所以这件青瓷魂瓶为研究青瓷魂魄的断代和演变提供了及其珍贵的史料。
西晋青瓷魂瓶。其前身是东汉时期流行的五连罐。其颈、肩部的堆贴塑有一个由简到繁、再由烦到简的发展变化过程。根据这件魂瓶的造型来看，是极盛时期的产物。
现藏南京市六朝博物馆。
　　类似的还有1995年南京江宁上坊出土的三国?吴主孙皓凤凰元年（272））出土的青釉堆塑人物楼阙魂罐。高45厘米，底径17厘米。灰白胎、青釉，釉层清亮，施釉不及底，灰白色胎。肩以上部分堆塑各种饰物，颈做四方形状，口沿作成廊庑状，四角各有一座堡坞，颈上部三面作胜形和三角形镂空。颈壁连四小罐，罐上贴佛像、比翼鸟。还贴有熊、麒麟等物，碑作圭形，上刻“凤皇（凰）元年立位长沙太守友作浃使宜子孙”。

5、晋代青瓷对书俑

　　湖南长沙
　　为西晋永宁二年时期的瓷器。高17.2厘米，1958年出土于长沙市金盆岭9号墓。
　　此为随葬冥器，由捏制而后雕刻而成，通体施青釉，因胎釉结合不好，釉基本剥落，但俑的神态依然栩栩如生。俑头戴进贤冠，身着交领长袍，相对而坐。中间置书案，案上有笔、砚、简册及一件手提箱，一人执笔在板状物上书写，另一人手执一板，上置简册。二人若有所语。根据俑的衣冠特征、人物神态，以及案上的文具，二俑当是文献中记载的校书吏，。尤为难得的是，这是迄今所见唯一的对书俑，它反映了古人校对书籍的具体形象。
　　晋以前文献皆抄于简牍、布帛之上，但抄写过程中，会不时出现错误，于是古人非常重视抄写后的校对工作，以“不诬古人，不惑来者”。当时校书有一人校，也有二人对校，“一人读书，校其上下，得谬误，为校;一人持本，一人读书，若冤家相对，为雠”。这件对书俑正是若冤家相对的雠。因此称之为校雠(chóu ) 俑更为贴切。校对时一旦发现错误，便用刮刀将简牍上的字刮掉，再重新填写，所以案上笔、砚就是为重新填写备置的。
　　关于校书的记载距今约2800年的西周宣王时期。孔子的七世祖正考父就曾校对过商王朝的《商颂》，并将《那》作为《颂》十二篇之首。孔子整理《诗经》时也曾经过仔细校对。西汉刘向、刘歆父子在整理皇家藏书的校雠(chóu ) 实践中，第一次归纳总结了校雠规程。东汉时校对正式成为一种官职，设在中央的图书藏处为东观，东观有秘书监一人，掌宫中图书管理，其下属官员有校书郎。古人的校书情形在文物中也有直观反映：一是现藏美国波士顿美术馆的宋摹本〈北齐校书图卷〉，画中所记录的是北齐天保七年(公元556年)文宣帝高洋命樊逊等人刊校五经诸史的故事。画面有七个人物或展卷沉思，或执笔书写，或欲离席，或挽留者，神情毕现。第二就是这件青瓷俑。要了解这件俑的姿态，须了解古时校书方法，俑额上有白毫相，显示了西晋时湖南地区已是佛教影响所及。所戴的晋贤冠，是汉代以来文官的通用服，仿古代缁布冠制作而成，前高后低，上有横梁，横梁的多少代表其身份等级，俑上的梁只有一根，说明其身份较低。
　　现藏于湖南省博物馆。

6、温州东晋青瓷褐斑鸡首壶

　　1958年在温州雨伞寺东晋永和七年（351年）墓出土。壶高19.5厘米，壶口8.1厘米，底径11.2厘米。浅盘口，细筒颈，球腹、平底，肩塑对称桥形系一对。造型端庄自然、俊俏匀称，器身弧线和折线的有机结合，更添挺拔中见柔和的韵律美，通体洋溢着浑厚质朴、秀丽清新的魏晋风范。
　　中国古代很早就出现壶，但是早期的壶主要是取水用具，如新石器时代的壶，底部是尖的，适合在垂直方向取水。后来逐渐演变成水器，到晋代基本成型，变成我们今天可以看到的样子。不过，西晋时候的壶还是没有流，仍然是出水入水都是一个口，如本书12号藏品。在西晋晚期开始出现以鸡首，羊首甚至狗首等贴塑在肩上，用来做装饰，到了东晋，再在这个基础上将鸡首做成中空形状，可以方便地出水，最终形成出水入水分开通道，而在另外一面又对称地做上把，既方面手提，也更美观，由此壶也就最终定型了，一直延续到今天，基本上就没有太大的变化了。
　　两晋时期壶的制作主要集中在浙江，包括东部的越窑、南部的瓯窑和婺窑，还有西部的德清窑。近年来考古工作者在浙江西南部山区也发现有当地生产的青瓷壶出土，时间当在晋末南北朝，不过尚未有最后定论。越窑瓷器较为精美，制作工艺和装饰工艺也更成熟，相比之下，瓯窑和婺窑的瓷器则较粗糙一些，主要表现在釉层较薄，呈色不稳定，胎质较为粗松，形制简陋。德清窑的黑釉鸡首壶历来是收藏家追捧的对象，但是过去还未曾将这类青釉点彩壶列入德清窑产品序列，而到了隋、唐，则南北很多窑场都开始制作壶这种器具了。

7、浙江德清窑晋代黑釉四系壶

　　此为德清窑制品中极其精致的产品，为上海博物馆珍藏。壶高24.9厘米，口径11.4厘米，腹径18.8厘米，底径11.4厘米.大盘口，直唇，长颈、柳肩、鼓腹、高身。下部渐收敛，平底，重心着下，放置平稳，使用方便。造型端庄工整，风格恰与婺州窑相似，轮廓线条柔和，不似越窑器那样挺拔、体态修长削瘦，轻盈秀气。一反前代压印、堆贴、镂孔等繁复、华丽风尚。仅在颈部饰凸弦纹三道，好像将此壶分为上部的竹节形把杯和下面的四系壶，装饰简洁清新，别有独特的情趣。
　　四系盘口壶是东汉至盛唐的一种制品。早期器物盘口和底部较小，上腹特大，倾倒食物相当费力，且给人不稳重的感觉。南朝以后器形趋于瘦长，下部内敛，都不如东晋产品美观实用。
　　黑釉瓷是魏晋南北朝时代瓷业的一种新产品，以氧化铁为着色剂，是一种在青瓷基础上发展起来的新品种。他打破了单一的青瓷品种，丰富了釉的装饰内容。到了东晋以后，制作技术日渐成熟，其中尤以德清窑产品最为出色。德清窑以制作精美的黑釉瓷器著名，成为可与越窑、婺州窑、瓯窑分庭抗礼的窑系。

8、梁代青瓷莲花尊

　　1972年，南京东郊麒麟门外灵山发现了一座南朝梁代大墓，墓中出土了一堆青瓷器碎片，经过专家修复，这是一对造型相同的青瓷莲花尊。莲花尊通高85厘米，口径21厘米，底径20.8厘米。装饰着飞天、忍冬、莲花、菩提等各类佛教题材纹饰，装饰繁缛华丽，器体之大极为罕见。武汉地区曾出土一件南朝齐代的青瓷莲花尊，但体积还不到南京这件的一半。为中国南北朝时期同类器物中最大最精美的，有“青瓷之王”之称。
　　青瓷莲花高脖，圆腹，圈足，尊盖形似于僧帽。尊胎色灰白，釉色青绿，胎釉结合紧密，釉层较厚，玻璃质感强，全器上下色调一致。整体分为盖和尊两部分：盖弧形，侧看似一顶僧帽，盖顶为方形钮。尊为喇叭形敞口，长颈，丰肩，鼓腹，腹呈椭圆形，长胫，高圈足。此外，口沿有横钮一对，对称排列。肩部有六个桥形复系，宽厚圆润，或两只成组，或单个独列，对称安置在肩部四周。颀长的颈部以凸弦纹间隔成三个区域，上部由五个灵动的飞天组成纹饰带；中部堆塑六个力士组成纹饰带；下部为两组对称的二龙戏珠纹、忍冬草纹与莲花图案交错而成，三层纹饰带均为模印贴塑。在器物适当的位置辅之以其他装饰，使得整个器物装饰灵动而不呆板。
　　尊通体以莲花为主题纹饰，器盖以钮为中心装饰两层覆置的莲花瓣纹饰，花瓣肥厚短俏，瓣尖上翘，盖边缘作一周三角形变形莲纹，线条粗狂，风格浑厚。上腹部装饰两层双瓣覆莲，莲瓣丰腴，瓣尖外卷，立体感极强。其下刻划覆莲纹，花瓣瘦长，瓣尖向外翻卷，似妇女裙边，花瓣上贴一周菩提叶纹，叶尖向下，玲珑细巧，与双层模印莲瓣、刻划莲瓣的装饰风格形成鲜明的对比。下腹部为一组双层单瓣仰置的莲瓣，莲瓣舒展，叶尖外卷似乳钉状。胫部至圈足又采用刻划覆莲两周，向外翻卷的莲瓣不但使整个器物上下装饰一致，更在视觉上营造了端庄稳重的美感。在一件器物上，用不同形状，不同大小的莲瓣进用不同工艺手法行装饰，或覆或仰，或高或低，巧妙穿插，上下呼应，创造了完美的艺术造型。通体使用了刻划、雕塑、模印堆塑等技法，有的装饰有十几层纹饰；主题纹饰以仰俯莲花为主，辅以莲斑、忍冬纹、菩提叶、宝相花、佛像、龙纹、飞天、怪兽等，浑然一体，大气磅礴，精美绝伦。
　　整个器物将刻划、浮雕、堆塑、模印、浅刻等多种技法施于一体，造型端庄宏伟，装饰华美瑰丽，以当时窑炉结果来看，一次烧成，难度相当大。因此此尊显示了当时青瓷器烧造水平，在中国陶瓷史上占有极其重要的地位。
　　关于此尊的用途，学术界存在不同意见。有的认为是酒器，因为《说文》中尊定义为“酒器也”，字亦作“罇”。是中国古代的一种大中型盛酒器，商周时代尊、彝是成组礼器的共称。有的认为这是具有宗教色彩的大型器物。从青瓷莲花尊上繁复的装饰纹样来考察，以莲花为主要纹饰，“飞天”、“忍冬”、“菩提”等作为辅助装饰。这类装饰纹样都与古代佛教有关，莲花是佛门之花；忍冬被佛教寓意人的灵魂不灭、轮回永生；飞天是佛教中的歌舞神和娱乐神。这件青瓷器集中了佛教装饰纹样，使得该器物带有浓厚的佛教色彩。魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合。受佛教艺术的影响，东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。梁武帝全力提倡佛教，使之成为“国教”。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上，青瓷莲花尊正是这一时期用莲花装饰的典型器物。
　　1948年，河北景县封氏墓陆续出土了四件青瓷莲花尊，墓葬应为北齐，故莲花尊断代为北齐。高度分别为70厘米、63.6厘米、55.8厘米、54.4厘米，分别收藏于中国国家博物馆、北京故宫、河北博物馆。从陆续出土的实物来分析，青瓷莲花尊应该是安奉墓主灵魂的器皿，类似于魂瓶，是佛教精神和中国固有灵魂观念相结合的产物。
　　关于墓主身份，考古人员没能确定。位于栖霞狮子冲有一对南朝陵墓石刻，名为“永宁陵神道石刻”，被认为是南朝陈代第二个皇帝陈文帝陈蒨的陵墓。但在2013年的考古发掘中，石刻周围地下两座大墓被确认为南朝梁代昭明太子萧统以及他母亲的陵墓。皆可作为墓主身份的参照物。
　　青瓷莲花尊现藏南京六朝博物馆。

9、西晋青瓷褐彩羽人纹盖壶

　　1983年出土于南京雨花台区长岗村M5一座东吴末年西晋初年的墓中。壶体通高32.1厘米，口径12.6厘米，底径13.6厘米。此壶盘口，圆弧形盖，束颈，圆鼓腹，有系，平底。胎色灰白，釉色青黄。釉层厚薄均匀，透明度较强。在胎面、釉下通体用褐彩绘画持节羽人、仙草云气、动物异兽。是目前所见以绘画艺术美化瓷器的最早典型，是一件完整的艺术珍品。
　　壶的局部贴塑与通体釉下彩绘的先进工艺融汇于一壶之上，构成一幅精美生动、充满神秘色彩的图画。盖钮塑一回首鸟，钮两旁各饰有一柿蒂;盖面周绘人首鸟形动物，似围绕仙草，翩翩起舞;盖内壁穿插仙草、云气等物。颈部绘有七只异兽。三组贴塑-两尊佛像、四个辅首、两个双首连体鸟，整齐有序排列于肩部，均以褐彩勾勒。腹部二十一个持节羽人，分别上下两排，错落有致，两两相对，羽人的身边是飘忽欲动的仙草和云气。
　　青瓷釉下彩盘口壶是目前所见以绘画艺术美化瓷器的最早典型，为研究公元三世纪我国陶瓷绘画艺术提供了目前唯一的珍贵实物，堪称为瓷中绘画艺术的珍品。它的出现，改变了考古鉴定专家把釉下彩出现时间放在唐代的认识，把我国釉下彩制瓷工艺出现的时间，提前了近五百年，即从唐代中期提前到三国东吴时期。同时，它的出现为研究汉末魏晋之际，佛道教融合的历史提供了有力的佐证。为当今中国文化艺术宝库中的稀世珍宝。
　　现藏于南京市六朝博物馆。

10、西晋青瓷神兽尊

　　1976年出土于宜兴周处家族墓周墓墩中。
　　神兽尊口径13.3厘米，高27.9厘米,造型略微呈梨式，肩部两侧和腹部各有三只横系，上大下小，作品字形排列，平底微内凹。尊的腹部堆塑神兽，双目突兀，瞠目仰鼻，口含圆珠，绳索状的前掌外翻，后掌下撑，背后有五只小半圆形扁横凸脊，从上至下排列。兽首两侧有绳索形四肢，后脊背有五个角形物突出，象征棕毛。肩腹部两侧各置三只横桥形耳，成品字形排列，可穿系绳索。尊胎呈棕色，上下遍施青灰釉，釉面细润光洁。青釉微微泛灰，釉质润泽，但是由于受火不均而釉色不匀。周身有刻画的蓖纹、戳印纹和堆贴纹，以表示鬃毛、羽翼和胡须。底部刻有“东州”二字。
　　这件青瓷神兽尊体量大，是特制的随葬品。青瓷神兽尊体量大，神兽的神态惊人，全身刻满纹饰，造型独特而又具有西晋瓷器的典型特征，至今尚未发现有可靠的同类资料，珍贵至极，1993年全国馆藏文物定级时被定为“国宝级”文物。
　　西晋青瓷神兽尊是南京博物院十件国宝级文物之一，也是江苏省十件国宝级陶瓷文物之一
　　现藏于南京博物院。

11、北齐黄釉乐舞图瓷扁壶

　　1971年河南安阳范粹墓出土。此藏品为盛酒容器黄釉乐舞纹扁壶，为北齐陶瓷珍品。这件黄釉壶高20厘米，短颈，扁腹，施姜黄釉，外观似游牧民的皮囊。肩部装饰一周连珠纹，双肩各有益系带用的小孔，为外出携带提供方便。壶身两面模印一组人物乐舞活动场面。五人均高鼻深目，着胡服，属西域人形象。这与北齐统治者提倡汉人鲜卑化有直接关系。乐舞图的中央有一位舞蹈者；他右侧一人执钹，一人弹琵琶；左侧一人吹横笛，一人击掌伴唱；五人都深目高鼻，穿着胡服。专家们认为，这是典型的“胡腾舞”表演场面。胡腾舞是一种男子单人舞，以跳跃和急促多变的腾踏舞步为主。起舞时，男子绕圈急行，舞步变化多端，时而刚毅奔放，时而柔软潇洒。胡腾舞的舞者大多是白皮肤、高鼻梁的中亚人，他们通常在一块花毯上纵情起舞，音乐则是由横笛、琵琶等丝竹乐器演奏的乐曲。据考证，胡腾舞起源于中亚的石国。石国大致位于今天乌兹别克斯坦的首都塔什干附近，是粟特人建立的国家之一。粟特人是中世纪生活在中亚地区的一个民族，他们建立了多个城邦国家，除石国外，还有康国、安国、米国、史国、何国、曹国、火寻、戊地八国，这些国家的人在中国史书上被称为“昭武九姓”。魏晋以后，丝绸之路日益繁荣。大量粟特人沿丝绸之路来到中国，成为中国与西方进行交易的中间商，胡腾舞大概就是这时传入的。
　　北齐年间烧造的这件黄釉扁壶，造型仿西域游牧民族的水具皮囊，上面装饰的画面也是西域乐舞图，无论从造型还是装饰内容上都受到西域民族文化的影响。而它采用的是中原烧造陶瓷的技术和工艺，黄釉器制作方法有二：一是烧成的白瓷釉面上涂以含铁色料，再低温烧成;二是在素烧过的涩胎上直接施黄釉，但釉色不及前者洁润。这件黄釉扁壶采用的是第一种方法。可以说它是中原文化和西域民族文化结合的产物，是南北朝时期各民族大融合的物证。现收藏于郑州大象陶瓷博物馆。

12、东晋青瓷羊形烛台

　　1958年出土地于江苏南京清凉山，为三国时期吴国的生活用具。器长30.5厘，高25厘米。插置蜡烛器具羊的造型塑造极精：作跪伏状，昂首张口，目光驯顺，体形肥壮可爱。羊头顶部的圆孔过去曾经定为水滴，现在多数认为是用于插放蜡烛。羊全身施晶莹的青色釉，在羊的头部和身上点缀着几处褐色的斑点。褐色点彩是两晋南朝时期出现的瓷器装饰技法，它是将褐彩涂绘在瓷器的胎体上，然后罩上青釉，再入窑高温一次烧成。点彩的面积不是很大，有的是在器物的口沿、肩和器盖盖面上加数点褐彩；有的是在器物的肩腹部用褐色点彩组成各种图案；还有的是在动物的重点部位点缀褐色斑点。这种不规则地加点褐色彩斑的装饰技法，打破了青釉单一的色调，使瓷器的色彩显得更加活泼。褐色点彩是我国釉下彩瓷的初期形式，在瓷器装饰技术上具有里程碑的意义，为后来的釉下彩瓷发展奠定了基础。
　　现收藏于中国国家博物馆。

四、石雕

　　魏晋南北朝时代，是中国古代石雕艺术生气蓬勃的发展阶段，它包括佛教石雕、生活石雕以及陵墓石雕等主要门类。
　　第一，佛教石雕。这一时期的石雕艺术主流形成，皆由佛教艺术影响所致，佛教石雕的主要成就体现在石窟寺的佛像雕刻上。石窟寺是在河畔山崖开凿修建的佛教寺庙，故有千佛洞之称。中国石窟寺的开凿主要在南北朝至明代。我国最著名的三大石窟——山西大同的云冈石窟、甘肃敦煌的莫高窟、河南洛阳的龙门石窟,在南北朝时期就初具规模。它们的主要特点是窟内主像特大,洞顶及壁面没有建筑处理。稍晚的北魏石窟,出现了中心柱,柱上有雕刻佛像者,有雕刻塔形者。这时的壁面皆满布精湛的雕像或壁画,其中内容有佛像、佛教故事及建筑、装饰花纹等。到公元5世纪末,石窟的外部前室正面雕有莲花座斗棋立柱,开始糅入中国木结构建筑的基本样式,而且壁面雕像趋于简括,多数在像外加刻各种形式的壁龛。南北朝时期石窟寺佛像的代表作要首推北魏时期云冈石窟第20窟的坐像，坐像通高13.7米,坐姿端庄雄伟,面容睿智祥和,衣褶刻画细致,线条优美灵动,是反映北魏造像风格的典范。另外还有洛阳龙门北魏石窟宾阳洞的三世佛雕像和维摩说法造像。以佛像雕刻著称的石窟寺还有：甘肃永靖县炳灵寺石窟、甘肃庆阳南北石窟寺、甘肃天水麦积山石窟河南巩县石窟、山西太原天龙山石窟、辽宁义县万佛堂石窟、云南剑川石钟山石窟、四川大足石窟，四川乐山大佛、杭州灵隐寺飞来峰造像、南京栖霞山石刻等。魏晋北朝佛教石窟与造像艺术发达，这与佛教东传的线路，与其民族的高度融合、惨绝人寰的争斗割据密切相关。相对封闭稳定，因而佛教艺术也不及北朝发达，仅存硕果的南京栖霞山石刻，因被后人毁损，今已难窥原貌。成都万佛寺旧址出土的红砂岩南朝造像，表现手法纤巧华丽，刀法细腻，可谓自成一格。
　　佛教造像的最大魅力就在于主尊表情的刻划,其取端坐前视的态势,却无高高在上的威势压人之感,其祥和的面容露出一丝会心的微笑,将神灵与芸芸众生的情感融为一体,菩萨、弟子的侍奉肃立,供养人虔诚听法,又加重了庄严神圣的气氛,周围飞天起舞,扬手散花,进一步衬托出佛法无边和极乐世界的超脱。这种天上人间的绝妙融合,充分体现了南北朝石雕艺术家杰出的想象创造力和精湛的技艺。同时,通过石雕形式的观察,我们也可体会到当时的佛教造像与绘画在表现风格上的一致性。
　　石窟寺造像之外，还有置于各种场合的石刻供养像。石刻供养像像是随着石窟的流行而出现的，开始以大型造像为主，之后开始流行小型可移动的石造像，其风格、特征与同期石窟造像基本一致。如北魏早期佛像头部出现水波纹发譬，多身着广袖通肩大衣，年代较早的纹摺稀疏，线条较硬；稍晚的则纹摺密而柔软。大型的供养像如如北周静帝宇文阐大象二年三尊大型供像。佛像基座刻有铭文，落款“大象二年七月二十一日”。一般场合的供养像,则为形体较小的立体圆雕,它们皆与石窟造像风格似,1953—1954年，河北省曲阳县城西南的修德寺（前身为隋朝恒岳寺）旧址出土了一批白石佛教造像，其中含纪年造像271躯，时代跨越北魏、东魏、北齐、隋、唐数朝，时间长达230年。曲阳白石佛像可以划分为北魏晚期至东魏前期、东魏后期至北齐前期、北齐后期至隋朝、唐朝四个阶段。主要题材有弥勒、释迦、释迦多宝、观音、阿弥陀等。造像多数形体较小，透雕的广泛运用使其立体形象更加突出。色白如玉，更增加了造像的纯净庄严。比较著名的供养像还有：西安北魏景明造像，大同北魏永固陵捧莲蕾童子，河北曲阳东魏邹广寿造思维像，山西沁县北齐石雕菩萨北魏，永安二年（529）“韩小华造”石弥勒佛像，北魏永熙三年（53年）“张开造”石观音菩萨像，北齐彩绘石佛像，魏隆绪元年（527）“王阿善造”石佛像，1996年山东青州龙兴寺窖藏出土北齐贴金石佛头像等。
　　供养像中有一类叫造像碑。造像碑形状似碑，碑上开龛造像，多刻佛教造像，极少数与道教有关，常铭刻供养人的姓名、籍贯、官职及造像缘由，有时还刻有供养人像，有些文字说明成为重要的史料。造像碑的题材、造型风格与同时期的石窟接近，可认为是缩小的石窟，但其雕刻以高浮雕为主，雕琢更加精细。出土的著名的北朝造像碑有：北魏宣武帝景明年间五尊造像，北魏建明二年(531)朱辅伯造像碑，北魏普泰元年(531)朱法曜造像碑，西魏(535—557)释迦多宝千佛造像碑，北周天和二年(567)的杨连熙佛造像，北周天和年间(566-572)的释迦弥勒四面造像碑，1969年甘肃酒泉出土北凉（401-439）“白双且造”石佛塔等。
　　佛的象征离不开塔,它起源于印度,为藏置佛的舍利(佛骨)和遗物而建造。传入中国后,已跟中国传统建筑结合，演变成楼阁式木塔,塔中既供奉佛像,也可以登临远眺；中国佛塔先见于东汉末年，南北朝成为佛教建筑的主要形式,在北魏中期,产生了模仿木塔式样的石塔。从北朝石窟的石刻塔心柱、塔形以及完整的石塔可看出,它们都是刻意求工的作品,皆以庄严的几何体为基本形,向上延伸收缩的体势给人以崇高的美感,精巧而繁缛的建筑细部刻画人物佛像、风铃、装饰纹样都有机地融为一体,这是佛教徒虔诚心境在艺术中具体表现。同时它也可证明,中华民族不仅具有吸收外来优秀文化的博大胸怀,也具有推陈出新的创造力。
　　石窟寺、佛塔和石雕佛像的装饰花纹雕刻也非常有特色。其构思奇妙的火焰纹、莲花、卷草纹、缨络、飞天、狮子、金翅鸟等,不仅在当时使众多的佛教信徒心醉神迷,而且它们还作为雕刻家工艺构图师法的范本,一直为后人所应用传习。例如,莲花是佛教建筑中最常见的装饰主题之一,盛开的莲花用作天花的“圆光”；莲瓣用作柱础和柱头装饰。南北朝常见的莲花瓷壶，就是受此影响而发展起来的。装饰纹样中的飞天主题,在敦煌石窟中表现的最为充分。飞天是最令人神往的天使形象,风姿各异，飘逸活现，最能反映出佛教精神的灵性。由鸟纹和繁花茂草装饰的龛楣形同瑰丽的华冠。佛像背光的火焰纹,与端坐而威力无边的佛像形成观照,与其说火焰背光，象征和代表光明，还不如说它在显示着佛祖无所不能的法力。另外，南北朝时期的二方连续的卷草纹，虽创造于汉代，但到南北朝时代，其构图已融入了波斯风格。如以二组卷草相对并列组合而成者就属其例。另外,随同佛教艺术的东传,在北朝的石窟装饰艺术中,我们还可找到不少古印度、波斯和希腊装饰艺术的影响。
　　魏晋南北朝时代大量石窟寺、佛塔和各种场合的供养佛像的出现，首先是时代的产物。频繁的朝代更迭和年年的战乱，痛苦不堪的人民,把其无法摆脱的忧思,寄托于宗教的解脱,再加上统治阶级的提倡,使得佛教艺术渗透到社会的各个领域。自先秦到两汉，中国古代雕刻往往缺乏独立性、抒情性和叙事性，可以说，直到佛教雕刻艺术的兴盛发达，它才得到根本性的改观。佛教艺术的传入和盛行，为我国古典艺术的发展拓宽了无尽的表现空间，中国古代艺术才能真正摆脱象征主义艺术的羁绊，走向现实主义。因此，研究和欣赏鉴藏这一时期的石刻艺术，我们就不能不对佛教石刻有所了解。进入魏晋时期，佛教艺术的创作成为信史，佛教的造像艺术也逐渐成为中国古代石雕艺术的主要表现形式之一。它既为宗教精神的产物，同时也深刻时代社会的烙印，既有崇拜者对佛教真谛的诠释，也有艺术家个人内心的独白。
第二，帝陵石刻群雕
　　帝陵石刻群雕，比两汉更为常见，风格样式也性了明显的变化，位于山西大同梁山、公元484年建成的北魏文成帝文明皇后冯氏永固陵，其浮雕石刻集中于墓室的石门处,两侧龛柱雕饰精美,长尾孔雀回首振羽,口衔宝珠。孔雀上方的捧莲蕾童子像微现笑容,面部丰满,大耳长垂,头后有背光。这种面相、衣饰和雕刻技法,明显受到了云岗石窟早期佛教造像的影响。其整组石雕群像风格浑厚、端庄,主题富于对称和变化,飞动的衣饰,给画面增强了动感和韵律感,且具有浓厚的装饰意趣,充分体现了佛教石窟艺术那种将端严与灵动华美融为一体的独特风格。北魏迁都前，陵域在今山西大同方山一带，迁都洛阳后，陵域选择在洛阳泸河以西的北邙山。遗憾的是，北朝的帝陵石雕保存不佳，陵园建筑多毁于兵火，仅存陵前神道两旁的天禄和麒麟石雕。天禄居东，已经残缺不全，目嗔口张，昂首宽胸，五爪抓地，双角已失，有须子和双翼，翼呈鳞羽和长翎状，卷曲如勾云纹，极富装饰意味。麒麟居西，四足已失。体态与天禄对称，仅头略向后仰，独角尖已残断，双翼的形状与天禄相似。两尊石雕造型凝重、古朴，与汉代石雕刻风格有脉息相通的联系。另有石雕文吏残象，通高约有3米以上。现存的北朝石雕代表作还有北朝陵墓石雕卧羊，北魏石雕插座，北魏元显隽墓志赑屃，北魏永固陵等。
　　南朝陵墓的石雕，在中国雕刻艺术史上占有光辉的一页，这个时期民族之间的斗争和融合,加上异国文化的影响，使得南朝帝陵石刻群雕比两汉更为常见,风格样式也发生了明显的变化,其造型设计和雕刻手法在汉代雕刻艺术传统的基础上由粗简向精湛发展，超脱出了汉代石雕古朴粗略的技法，艺术构思和雕刻技巧都进入一个更加成熟的发展阶段。代表作有梁文帝肖顺之建陵，位于四川成都市南郊蜀先主昭烈皇帝刘备的惠陵，位于南京市麒麟门外的麒麟铺宋武帝刘裕的宁陵，位于今天的江苏省丹阳县城东北鹤仙坳山岗南麓的齐景帝修安陵，以及梁安成康王肖秀墓前石雕等。齐景帝修安陵，位于今天的江苏省丹阳县城东北，鹤仙坳山岗南麓。修安陵前的石兽与西汉霍去病墓前的石雕一样，是由整块巨石雕琢而成，但其风格不同于西汉石雕的朴实与浑厚，而是注重形体美，刀法细腻，是名副其实的圆雕。从造型上看，尽管这些石兽是人们凭着想象力创造出来的，但是它作为一种兽类的形象是真是的。石兽整体和局部造型和谐，动势富有节奏感，似在旷野面对苍穹嘶吼、奔腾，充满了艺术魅力，是南朝时期石雕艺术的珍品。
　　六朝陵墓石雕通常都由成对的石兽、神道石柱和石碑所组成,其石兽(天禄)有翼,略呈蹲伏状,沉稳有力,形体雄伟,面目狰狞,刀法圆熟,并融入了图案装饰手法。这种立体圆雕,通高皆有3米以上。与两汉石雕比较,它已开始由前期的浑厚、粗犷、古朴而转向优美、华丽、灵动的作风。一方面是石雕技法走向了成熟,同时它也是对商周石雕技艺的一种复兴。六朝的墓表则直接继承汉晋以来的形制,它是在双螭盘曲的底座上树起多棱的柱体,柱体上端有铭刻的方版,最上为柱顶,在雕有覆莲的圆盖上置一小辟邪。其中六朝肖景墓表的形制最为俊健华美,雕饰虽多而无繁缛之感,从其精丽的莲盖项饰,我们也看到了佛教艺术对中国传统石刻的深远影响。
　　第三，日常生活石雕
　　石刻艺术不仅是宗教精神的象征，也是各种社会生活的再现，因而事实上魏晋南北朝的石雕内容异常广泛。这也是由西北民族传入的域外文化因素，它们逐渐从根本上改变了中原人民的起居生活及其对室内空间陈设的处理。
北朝贵族府第的繁华和贵族奢糜的生活,一方面我们从精湛的石室建筑及其石刻艺术可见一斑；另一方面石雕艺术本身的形象内容就是再现当时人们生活的优美画卷从北魏和东魏石室石刻和造像碑石刻,我们可看到庑殿式的屋宇，直排的窗棂,婀娜多姿的仕女,舒袖宽怀端坐的贵族,其线条的劲健流畅,繁简相间的勾形,都生动地再现了当时国画的基本技法和一般的表现风格,其笔调清雅而不俗,闲适而抒情。
　　魏晋以来,南朝士大夫崇尚自然景致,旷达风流而不羁,这便促成了贵族府第后设园林景致的发展。从石刻的画面,我们也可以看到聚石引泉,植林造景的意趣。
石刻艺术不仅是宗教精神的象征,也是各种社会生活的再现,洛阳龙门北魏石窟的维摩说法造像为例，可明显看出当时的床榻家具已不同于两汉,加高的床还附设了床顶,周围还设有可拆卸的矮屏,这是胡床传入中原的结果,民族及其文化的融合,在石刻艺术上得到了鲜明的反映。再如同期的莲花洞造像,取翘单腿坐姿,其座为束腰形圈,这也是由西北民族传入的域外文化因素,它们将逐渐从根本上改变了中原人民的起居生活及其对室内空间陈设的处理。
　　南朝的生活类小型石雕,在数百年间也有相当程度的发展,其中最引人注目的是滑石雕刻品。滑石雕在南朝石刻艺术中占有举足轻重的地位,内容与形式丰富多彩,器形有俑、猪、柱础、勺子、钵、甑、盘、杯、砚、钱币、买地券等,其中又以俑最具时代特点。例如广西融安南朝墓的滑石俑,（图44）眼眉用简练刀法一挥而就,形若弯月凤尾；高鼻通额,面部圆实饱满,明显受到佛教造像的影响,与汉代人俑面部清瘦的形貌形成对比这些雕刻多为墓葬中的随葬明器,如南京南朝墓中出土的滑石雕像,显得全身肌肉强健,丰乳突腹,表现动态的人物十分沉稳有力,姿态传神而恰如其分,颇具有汉俑生动的遗风。滑石猪也是常见的随葬品,成对放置,起初它们大都生动写实,后演变为抽象化和形式化的风格。强调生动传神,其惯用的手法就是变形夸张和抽象,最终便导致写实的形式演变成写意象征的形式。这种中国古典造型艺术的一般规律,在南北朝的滑石雕刻中,也再度得到鲜明的体现。
　　中国古典的建筑艺术,自两汉以来,已经是把绘画、雕刻、文字等各砷装饰构件融为一体,自进入魏晋南北朝后,这种建筑结构与装饰的有机合成更为明显,无形中也进一步造就了该时代璀璨夺目的建筑石刻装饰艺术。中国古典建筑的样式和装饰构件丰富多彩,这在石雕艺术中也有不同形式的反映。例如,南北朝建筑构件的形象,与两汉相比,它就是一种更为柔和精丽的风格,柱础出现覆盆和莲瓣两种新形式,柱式也风格各异,河北定义石柱上小殿檐柱的卷杀就是前所未有的棱柱形式,目的都是为了要增强观者视觉上的美感。再如,北魏的石刻画像中出现了屋角起翘的新样式,它使得体量巨大的屋顶变得更为华美活泼
下面对这一时期代表性石雕做一简介：

1、云冈窟昙曜五窟

　　云冈窟位于中国北部山西省大同市西郊17公里处的武周山南麓，为中国规模最大的古代石窟群之一。它与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟和天水麦积山石窟并称为中国四大石窟艺术宝库。1961年被国务院公布为全国首批重点文物保护单位，2025-08-02被联合国教科文组织列入世界遗产名录。
　　云冈石窟依山开凿，东西绵延1公里。存有主要洞窟45个，大小窟龛252个，石雕造像51000余躯，其开凿从文成帝和平初（460）起，一直延续至孝明帝正光五年（524年）止，前后60多年。按照开凿的时间可分为早、中、晚三期，不同时期的石窟造像风格也各有特色。早期的“昙曜五窟”气势磅礴，具有浑厚、纯朴的西域情调，其中的第20窟，其中的第20窟的坐像是云冈石雕艺术的代表之作。中期石窟则以精雕细琢，装饰华丽著称于世，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏时期艺术风格。晚期窟室规模虽小，但人物形象清瘦俊美，比例适中，是中国北方石窟艺术的榜样和“瘦骨清像”雕塑风格的来源。

昙曜五窟

　　即今第16~20窟。是云冈窟的开创者、北魏著名高僧昙曜所开凿，也就此揭开了云冈石窟开凿的序幕。“昙曜五窟”平面为马蹄形，穹隆顶，外壁满雕千佛。主要造像为三世佛，佛像高大，面相丰圆，高鼻深目，双肩齐挺，显示出一种劲健、浑厚、质朴的造像作风。各个洞窟的主尊分别为：第十六窟是施无畏印的佛立像、第十七窟为交脚菩萨像、第十八窟也是佛立像、第十九窟是施无畏印的佛坐像、第二十窟是施禅定印的佛坐像。据说是分别象征北魏开国皇帝道武帝以来的五位帝王。
　　第十六、十七窟是一组。第十六窟为“立佛洞”，开凿于公元460-470年。在昙曜五窟的最东端，洞窟基本形制与其他四洞一样。主尊为佛立像，高13.5米，其形象与其他四洞主尊差异较大，头部刻有波状头发，清秀俊逸。佛像身上穿的不是袒右肩袈裟，而是袈裟从双肩搭下来后其衣角搭在左肘上，胸前用带子打结的形式。这种着衣形式称为“双领下垂式”或“中国式袈裟”。属北魏太和年间推行汉化时的服制。
　　第十七窟为“弥勒三尊洞”，开凿于公元460-470年。主像是菩萨装的交脚弥勒，高15.6米，头戴宝冠，胸佩蛇饰及短璎珞，臂着钏，斜披络腋，束腰收腹，下穿羊肠长裙，狮子座，具有浓郁的异域情调。西壁立佛面庞浑圆，造型古朴壮美。东壁坐佛双肩齐挺，服饰线条流畅，刀法娴熟。窟内四壁以千佛雕刻为主，雕像清简劲直，纯真朴质，反映了云冈早期造像的艺术特点。西壁佛像背光外缘供养天，单腿半跪，双手捧莲，神情恬静，造型优美。明窗东壁太和十三年造像龛，是云冈石窟分期断代的重要标尺。
　　第十八窟，洞窟外观与第十九窟基本相同，有一门及明窗。窟内主尊为立佛，同时还有胁侍菩萨立像、佛立像以及比丘像的群像结构。主尊高15.5米，立在很低平的莲花座上，素面高肉髻，面相浑圆，大目、高鼻、垂耳、面带微笑，宽肩，右臂垂下，手已残，左手举于胸前持袈裟。身着贴身的袒右肩袈裟，沿着袈裟衣纹贴满了小坐佛。主尊两侧各有一胁侍菩萨，在菩萨头上各雕五尊比丘像，共十尊，有的双手合十，有的捏莲花或水瓶等，身姿各异，它们可能是释迦牟尼的十大弟子。左右侧壁各有一立佛像，高约9米，其容貌与主尊十分相似，具圆形头光，身躯短粗，着通肩袈裟，右手举于胸前，五指伸展(东壁佛把大拇指和食指捏一起)，掌心向前，左手垂于体侧持袈裟衣角。
　　第十九窟是昙曜五窟中最大的洞窟，主洞左右各开一个侧洞，洞窟外立面风化严重。主洞平面为椭圆形，穹窿顶，开有门和明窗。这是昙曜五窟的共同形式。主尊高约17米，占据窟内主要空间，高肉髻，素面，面相丰圆，下颌部分已崩塌，其容貌与第二十窟大佛极为相似。大佛直接坐在石窟地面上，无台座。身穿与第二十窟大佛同样的袒右肩、右肩覆衣的袈裟，右手举于胸前，五指伸展，左手持衣角置于腹前，衣纹表现与第二十窟相同。窟内壁刻满千佛，并在前壁左右两隅的千佛中刻有较大的佛立像，立佛膝下有一小孩，佛摸小孩头，据说这是释迦牟尼和其子罗睺罗。
　　第二十窟的主尊是云冈石窟最有名的大佛，俗称露天大佛。因为前壁和窟顶崩塌，本来藏在洞窟内的主尊像完全暴露在外面。立像是三大佛，正中的释迦坐像，是依照北魏开国皇帝道武帝的形象雕塑的。像高13.7米，面部丰满，两肩宽厚，高肉髻，头部素面，面相丰圆，大目高鼻、双耳垂肩，唇上蓄八字须，嘴角微微上翘，宽肩，双手放在腹前系禅定印，着袒右肩袈裟，右肩覆衣角，袈裟下面穿僧袛支(内衣)，衣饰联珠纹。似一位阅尽沧桑、雄才大略的长者，在阳光下俯视人间。正因成了露天雕像，所以虽是坐姿，却仍显得分外高大。并且由于可以远视，更境加了他的庄严肃穆之感。佛像身后有火焰背光，内有坐佛及飞天等。充分反映了北魏佛教造像的宏伟气势。大佛全身比例适称，造型手法简练概括，他宽阔的身躯给人以稳健之感，为云冈石窟雕刻艺术的代表作。
　　昙曜五窟的雕刻技艺继承并发展了汉代的优秀传统，吸收并融合了古印度犍陀罗、秣菟罗艺术的精华，创造出具有独特的艺术，是云岗开凿最早，气魄最宏大的窟群。

云冈第20窟的释迦坐像

2、洛阳龙门石窟北魏宾阳洞三世佛雕像

　　龙门石窟位于洛阳市城南十三公里处，这里是香山和龙门山两山对峙，伊河水从中穿流而过，远望犹如一座天然的门阙，所以古称“伊阙”。龙门石窟就开凿于山水相依的峭壁间。它始凿于公元493年北魏孝文帝由平城（今山西大同市）迁都洛阳前后。经历东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐和北宋等朝，雕凿断断续续达400年之久，其中北魏和唐代大规模营建有140多年，因而在龙门的所有洞窟中，北魏洞窟约占30%，唐代占60%，其他朝代仅占10%左右。龙门全山造像11万余尊，最大的佛像卢舍那大佛，通高17.14米，头高4米，耳长1.9米；最小的佛像在莲花洞中，每个只有2厘米，称为微雕。而北魏佛雕中最著名的就是宾阳洞。
　　宾阳洞位于洛阳市龙门石窟古山北部，开凿于始北魏景明元年(500年)，有南、中、北三洞。宾阳中洞开凿于北魏景明元年至正光四年（500－523），共花费了24年时间。此石窟是宣帝元恪为孝文帝元宏和文昭皇太后做功德所营造的洞窟之一。洞窟平面呈马蹄形，穹隆顶，深12米，宽10.9米，高9.3米，正壁雕主佛释迦牟尼坐像，佛像面部修长清秀，面容和蔼慈祥，略带微笑。左右有迦叶、阿难二弟子和文殊、普贤二菩萨。迦叶形象老成持重，阿难形象活泼开朗，望之栩栩如生。佛像的衣饰都由北魏早期的袒露右肩和通肩式变为褒衣博带式，是孝文帝汉化政策在石刻艺术上的反映。南北壁均一立佛二菩萨。佛、菩萨体态修长，表情温和，神采飘逸，是北魏晚期风行的“秀骨轻像”的典型代表。地面刻莲花图案装饰，示意莲花宝池；窟顶中间浮雕一朵盛开的大莲花；周围有八身伎乐和两身供养天，加之流苏帷幔构成一莲花宝盖。洞口内壁两侧为大型浮雕，分为“维摩变”、“佛本生故事”、“帝后礼佛图”和“十神王像” 四层，其中“帝后礼佛图”大型浮雕已在1943年被盗往国外。

p class=”kt” style=”text-align:center;”>宾阳中洞正壁主佛释迦牟尼坐像

　　宾阳北洞始凿于北魏时期，唐朝初年（641－650年）完成。主尊为阿弥陀佛，火焰纹背，光繁杂而生动。洞口两侧龙头柱基与大同北魏司马金龙墓出土的柱基造型风格相同，属北魏晚期之作品。阿弥陀佛高近10米，双手平分指天、地，就是释迦牟尼出生后站在莲花上所说的“天上天下，唯我独尊”。

宾阳北洞阿弥陀佛坐像

　　宾阳南洞北魏开凿，隋代至唐初完成（595－618）。正壁主像一佛、二弟子、二菩萨五尊大佛，主佛阿弥陀佛面部丰润，唇厚，衣纹自然，流畅。南洞造像上续北魏刚健雄伟，下开隋代生动活泼，属于过渡时期的风格。洞内众多的造像题记为研究者提供了珍贵的文字资料。

宾阳南洞正壁主像

3、龙门窟北朝“维摩诘”造像

　　“维摩诘”是释迦牟尼同时代的一位大乘居士、“在家菩萨”，为人博学、多智而善辩。所谓“维摩变”的维摩诘各种造像即是以《维摩诘经》依据的雕塑、绘画创作。“维摩诘”造像在龙门出现始于孝文帝迁都于洛阳迁洛前后，在宣武、孝明二世达到极盛，东魏、北齐仍有继作。
　　维摩变”比较著名的有吉利万佛沟上寺三号窟、巩义石窟二号窟、龙门石窟的宾阳中洞、龙门石窟的莲花洞等处。其中以宾阳中洞的“维摩变”最多，有一百二十九铺，成为北朝的龙门造像在题材方面一个显著的特点，也代表着“维摩变”的最突出成就。如中洞主尊佛的南侧上层的维摩诘造像：头戴小冠，宽衣博带，手持麈扇，右腿蜷曲，斜卧于帷帐内的胡床之上。面容清癯，额下长髯，沉静的面容透露出睿智和散淡的神情，俨然是魏晋名士的风范。与主尊佛的北侧上层的文殊菩萨形象形成鲜明的对照。这种形象在整个洞窟其它佛像塑造中也是绝无仅有，与神袛的庄严和世俗的恭谨俱大相径庭。从中明显可以看到本地匠师技艺、南朝书画风格、儒释道文化融合之影响,真实地记录了魏晋南北朝时期北方鲜卑族文化与中原文化融合的过程。在石雕艺术的发展历程乃至美术史上的价值皆不可低估。

“维摩诘”造像

4、敦煌莫高窟

　　俗称千佛洞，坐落在河西走廊西端的敦煌。它始建于十六国的前秦时期，历经北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模。有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术地。与山西大同云岗石窟、河南洛阳龙门石窟、甘肃天水麦积山石窟称为中国四大石窟。1961年，莫高窟被中华人民共和国国务院公布为第一批全国重点文物保护单位之一。1987年，莫高窟被列为世界文化遗产。
　　莫高窟主要以精美的壁画、塑像和藏经洞闻名于世。其艺术特点主要表现在建筑、塑像和壁画三者的有机结合上。塑绘结合的彩塑内容主要有佛、菩萨、弟子、天王、力士像等。彩塑形式有圆塑、浮塑、影塑、善业泥等。圆雕、浮雕除第96、130窟两尊大佛，第148、158两大卧佛为石胎泥塑外，其余均为木骨泥塑。佛像居中心，两侧侍立弟子、菩萨、天王、力士，少则3身，多则11身。以建于初唐第96窟35.6米的弥勒坐像为最高。
　　敦煌莫高窟的北朝洞窟现存36个，除第461窟在北区外，其余皆分布在南区中段第二层和第三层。洞窟窟门均东向。除第285窟有西魏大统四、五年发愿文题记外，无可供断代的直接性材料。通过对洞窟形制、塑像、壁画、装饰纹样的分类排比，可将北朝洞窟分为四期。
　　第一期：包括268、272、275窟。三窟南北比邻，自成一组。其开凿年代尚无定论，有的学者认为其开凿年代约相当于北凉占领敦煌时期，即北魏明元帝泰常五年—道武帝太平真君三年。有的则认为此组洞窟开凿年代的上下限为当从接近北魏孝文帝太和八年（484）和太和十一年（487）起，至太和十八年（494）迁洛后不久。
　　第二期：洞窟主要有259、254、251、257、263、260六个窟。287、265窟的始建年代亦为北朝第二期。莫高窟北朝第二期洞窟的年代，约在465—500年即北魏文成帝和平五年至宣武帝景明元年左右的北魏中期。
　　第三期：洞窟主要有437、435、431、248、249、288、285、286、247、246十窟。年代为元荣一家统治敦煌时期（525—545），即北魏孝明帝孝昌元年至西魏文帝大统十一年前后。
　　第四期：主要有十个洞窟。洞窟形制以方室单龛窟为主，中心塔柱数量减少。方室单龛窟，一般为平面方形，覆斗形顶，西壁凿一大龛。中心塔柱窟的中心柱四面多开凿单形龛，窟顶人字披上影作脊枋、檐枋和椽子。第四期的年代相当于西魏大统十一年至隋文帝开皇四年，即545—585年，主要时代在北周时期。
　　这些窟内顶部和四壁满绘壁画，顶和四壁上部多为天宫伎乐，四壁下部为药叉或装饰图案。中部壁面除千佛外，主要画佛传、本生和因缘故事。北周时期，这类故事题材增多，并且还画到人字披或窟顶四坡上。佛传故事画除降生、出游四门、降魔、初转法轮等片断外，还有内容连续的长幅佛传故事画。石雕的特色并不显著。

莫高窟第285窟（北魏孝明帝—孝庄帝）绘画与彩塑

5、麦积山石窟

　　位于甘肃天水市东南部，因该山状如堆积的麦垛而得名。石窟窟龛凿于高20-80米、宽200米的垂直崖面上。始建于后秦(384年―417年)，大兴于北魏明元帝、太武帝时麦积烟雨期，孝文帝太和元年(477年)后又有所发展。西魏文帝元宝炬皇后乙弗氏(乙弗皇后)死后，在这里开凿麦积崖为龛而埋葬。北周的保定、天和年间(561年―572年)，秦州大都督李允信为亡父建造七佛阁。隋文帝仁寿元年(601年)在麦积山建塔”敕葬神尼舍利”，后经唐、五代、宋、元、明、清各代不断的开凿扩建，遂成为中国著名的石窟群之一。约在唐开元二十二年(734年)的时候，因为发生了强烈的地震，麦积山石窟的崖面中部塌毁，窟群分为东、西崖两个部分。麦积山石窟在东崖保存有洞窟54个，西崖140个层层相叠，密如蜂巢。各洞窟之间有栈道相连，攀援而上可达山顶。现存有窟龛194个，其中东崖54窟，西崖140窟，泥塑、石胎泥塑、石雕造像7800余尊，最大的造像东崖大佛高15.8米，壁画1000余平方米。

　　麦积山东崖的石窟以涅盘窟、千佛廊、散花楼上的七佛阁等最为精美。在涅盘窟前有四根粗短的石柱，柱头有莲瓣形的浮雕，柱顶不用斗拱，而代之以浮雕的”火焰宝珠”，设计构思极其巧妙，这座崖阁是北魏晚期建筑的，是石窟寺建筑中的珍品。千佛廊长32米，崖壁上分两层整齐地排列着258尊石胎泥塑的神像，神情各异，栩栩如生。西崖聚集着万佛堂、天堂洞、121窟、123窟、127窟、165窟等最有价值的洞窟。万佛堂又叫”碑洞”，跨进门，迎面是一尊3.5米高的接引佛，双目微合，双手作接引之姿。窟内现存泥塑30多件。前壁的左上侧留有影塑的千佛千余身。窟龛中有许多制作精巧的弥勒、沙弥、供养人的雕塑。天堂洞是两崖上最高的石窟，窟内全是大型的石刻造像，中间一尊，高1.95米，左右两尊，高1.28米，每尊像约有二、三吨重。
　　麦积山北朝时期的石窟有座，分别为135窟、142窟、37窟、127窟、44窟、123窟、165窟。现简介如下：
　　135窟：北魏晚期(516-534)开凿，为西崖三大窟之一。俗称”天堂洞”，即王仁裕《玉堂闲话》中称之为”天堂”者。横长方形平顶窟，其独特之处是前壁上部开三个明窗。全窟共有造像17身。正壁中龛泥塑一佛二菩萨和窟左石雕一佛二菩萨，都是形神兼备的优秀作品。壁画约保存50平方米。正壁上部绘涅盘变，其右侧的八王争舍利，构图准确，描绘真切，表现了激烈的争战场景。
　　142窟：北魏晚期(516-534)开凿，窟内塑三世佛及菩萨、弟子。壁面又有贴影塑佛、菩萨、飞天及供养人等。布局严谨，形式多样，是内容最丰富的洞窟之一。
　　37窟：龛内塑坐佛一身，右侧一胁侍菩萨。主佛高2.10米，顶作低平螺旋髻，略有残损，面形方圆，着通肩架裟，善跏趺座于方形座上，中踩半圆莲台，体躯健美，神态安详。右胁侍菩萨，高1.85米，顶蓄高髻，戴华髻冠，面容丰满，形体修长，双手自然交叉于胸际，姿态优美，表现手法简练、生动，是麦积山北朝造像的精品。

　　127窟：大型顶窟，平面横长方型，顶高4.5米，四周高3.95米，面阔8.60米，进深5米，窟顶正中为横长方形藻井，其四周有四个梯形披，窟内正壁、左壁、右壁各开一浅龛，四壁和整个窟顶绘满壁画。
　　44窟：建造于西魏。正壁龛内塑坐佛一身，龛外塑左右胁侍菩萨各一身，左、右两壁后侧塑弟子各一身。佛高1.60米，水涡纹高肉髻，内穿僧祗支，胸前系结，外披通肩袈裟，结跏跌座。肉髻、胸前、衣裙上均残存彩绘痕迹，覆于佛座前的悬裳衣褶俱呈圆转的线条，质感厚重，层次分明，富有装饰趣味。佛面形方园适中，端庄典雅、微微俯视、和蔼可亲，集中体现了西魏造像的美感。龛外胁侍菩萨高1.30米，头戴冠，发呈三缕，披于肩上又垂至臂肘，袒上身，披巾绕肩。佩项饰，下着裙，侧壁弟子高1.07米，形象质朴。
　　123窟：建造于西魏。平顶方形窟，顶高2.47米，面阔2.45米，进深2.35米，其四周又凿高宽各30厘米的低坛基，正左右三壁各开一圆拱形浅龛，左右壁龛前的坛基上做方形佛座。
　　165窟：于西崖中层东端。建于西秦或北魏早期，存造像均为南宋。原造像全毁，仅存束帛佛座和背光。窟内正壁塑交脚弥勒菩萨一尊，内着僧祗支外穿通肩大衣，结跏跌坐。左右各立中年女性供养人一尊，高髻花冠椭圆脸。眉弯长与鼻相通，眼角上翘，小嘴，着当时世俗女式服装，外着交领长衣，右边腰中系带，长裙盖足露脚尖，右手握拳上举、左手下垂、衣纹线条自然流畅、身材窈窕、俏丽润秀、个性鲜明、为当时上层社会年轻贵妇的真实写照。左壁菩萨、头顶方巾、额有毫光、袒胸、内穿斜领小衣，外着开领长衫、两手重叠于腹前、手心向上、作观音相。右壁菩萨顶束高髻，面形与左菩萨相同。左、右壁菩萨面目端庄秀丽、仪态典雅、肌肤细腻、怡然自得、温婉可亲，具有鲜明的性格特征。

6、巩县石窟寺

　　位于河南省巩县孝义镇东北九公里的寺湾村东。创建于北魏， 原名希玄寺。据唐龙朔二年 (662)《后魏孝文帝故希玄寺之碑》记载，北魏孝文帝在此创建伽蓝。嗣后经东西魏、北齐、北周、唐等各代相继增凿龛像，历经四百多年。现存石窟前的木构建筑为清同治年间所修。寺南临洛水，背依大力山。山的上部为厚4.50米的黄土层,下为岩石层,露出地面的部分厚20米。石窟群就开凿在岩石层上。现有主要洞窟 5个，千佛龛 1个，摩崖造像3尊及历代造像龛328个。总计大小造像7743尊，造像题记及其他铭刻 186则。造像题记包括北魏3则、东西魏10则、北齐29则、北周2则、唐代85则、宋代2则、时代不详的30则。巩县石窟具有布局严整、内容丰富、雕饰精备、设计统一等特点，是中原地区的一处重要佛教石窟。1982年中华人民共和国国务院公布为全国重点文物保护单位。
　　五座洞窟皆南向平列。分为东、中、西 3个区。第1、2窟为西区，第 3、4、5窟为东区，在 2窟和 3窟之间长约27米的岩壁中段，1977年清除积土，发现40个小龛，划为中区。窟的外壁均有摩崖雕像。5个窟平面均近正方形。第 1、2、3、4窟为有中心柱的塔庙窟，第5窟为无中心柱的佛殿窟。其中第 2窟仅凿出窟的雏形即中辍。
　　五个洞窟中以第1窟最大。长、宽各6.5米，高6米。开凿时间也最早，相当北魏孝明帝时期；第5窟最小，长、宽各3.2米，高3米，开凿时间也最晚，约当北魏末年。各窟门外两侧多雕有高大的力士像，窟内中心柱四面及四壁雕释迦多宝、维摩文殊、三世佛和千佛等。壁脚刻神王、怪兽、伎乐，姿态各异,造像面型方圆,表情宁静，衣纹简洁疏朗。窟顶平棊饰精致的忍冬纹和莲花化生。第5窟平顶中心雕一盛开莲花，四周围绕六体飞天并填以各种装饰图案,十分华丽。在第 1、3、4 窟门内两侧都雕有”礼佛图”的供养行列，其中以第 1窟“礼佛图”浮雕最为精美，东面的3幅是以男像为首的供养人像，西边是以女像为首的供养人像，各以僧尼为前导，侍从环拱，伞扇杂陈，作行进状,场面盛大,仪容肃穆，真实反映了北魏统治阶级的出行情形与宗教活动。
　　巩县石窟的主要洞窟是继洛阳龙门石窟之后开凿的，上承云冈石窟和龙门石窟的雕造遗风，简雅洗练，成为北魏晚期风格的典型，而且还孕育着北齐、隋代雕刻艺术的萌芽，在中国古代雕刻史上占有重要地位。

巩县石窟第一窟“礼佛图”浮雕

7、甘肃永靖县炳灵寺石窟

　　甘肃省永靖县城西南35公里小积石山中，紧邻著名的刘家峡水库。炳灵寺石窟是我国石雕艺术延续时间最长的石窟之一，因保存有中国石窟最早期、中期和最晚期的壁画和石雕，内容丰富，题材广泛，被誉为“中国石窟的百科全书”，在我国石窟艺术中占有非常重要的位置。
　　炳灵寺最早叫“唐述窟”，为羌语“鬼窟”之意。后历有”龙兴寺”、”灵岩寺”之称。明永乐年后，取藏语“十万风光掠影佛”之译音，取“炳灵寺”或“冰灵寺”之名。窟龛造像凿于大寺沟右侧峭壁上，长2公里，上下四层，高低错落，洞窟层层叠叠，栈道曲折盘旋而上。幢盖纵横，濒临黄河，气势庄严。
　　石窟分布在上寺、下寺、洞沟、佛爷台等处，以下寺最为壮观，始创于西秦，经北魏、西魏、北周、隋、唐、元、明、清各代扩建，距今已有1600多年历史。现保存西秦、北魏、北周、隋、唐、元、明、清窟龛183个，大小石雕像近800尊，分石雕、石胎泥塑和泥塑三种，壁画约900平方米。炳灵寺最为典型的是石雕像、浮雕佛塔和密宗壁画艺术，与莫高窟和麦积山石窟并称为甘肃三大石窟。作品中以唐代作品居多，约占三分之二。
　　炳灵寺石窟现存最重要洞窟为169 窟，由天然洞穴凿造而成，高约15米，宽27米，深19米，距地面40余米。窟内现存有西秦时代造像和壁画，其中壁龛24个，人物造型刚健挺拔，栩栩如生。壁画画风质朴、题材丰富，有说法图、维摩诘变、无量寿佛、释迦多宝佛、弥勒菩萨及十方佛、千佛、飞天、伎乐、供养人等。壁画中神人衣袂飘逸，色泽绚丽，构图古雅。169窟的6号龛为一佛二菩萨，龛侧墨书题记有“建弘元年岁在玄枵三月廿四日造”。 建弘元年为西秦乞伏乾归年号，为公元420年，这是中国佛教石窟中现存最早有纪年题记。

炳灵寺169窟内6号龛“一佛二菩萨”

8、甘肃庆阳南北石窟寺

　　石窟寺有南北两个。北石窟寺俗称大佛寺，位于甘肃省庆阳县西峰镇西南25公里覆钟山西麓。北石窟寺建于北魏北魏宣武帝永平二年(509)，开窟于南北长110米、高20米的石岩上，后经西魏、北周、隋、唐、宋、清和人继续开窟增添。共有大小窟龛295处，石雕造像2125尊。窟龛上下密集，宛如蜂房。大窟高达14米，小龛只有20厘米，是甘肃省石窟艺术最集中的一处。北石窟寺的窟龛大都建在一个崖面，造像有立像、菩萨、菩萨乘象、倚坐菩萨、三头四臂阿修罗、交脚菩萨、萨埵那太子本生、佛传故事、坐佛、飞天、莲花、化生、佛塔等，内容丰富，部分造像躯体高大，第1与165窟的主题。两窟时当北魏中期，窟规模宏大，造像雄伟庄重，淳厚洗练而又兼有生动细腻，体现了由北魏早期粗犷健劲的作风向着晚期秀骨清像的过渡。在造像的模式上无疑受到龙门石窟的影响，但又有独特的地方特色。两窟比较,第1窟造像略显清秀。两窟佛、菩萨像，富有气势和力量的阿修罗，聪慧恬静的乘象菩萨及其弟子、象奴，规模空前的浮雕萨□那太子舍身饲虎故事和佛传故事，都显示了匠师的深厚功力其中第165窟，宽达21.7米，高13.2米，进深15.7米。内雕高达8米的立式佛像七尊，高4米的的胁侍菩萨十尊，弥勒菩萨二尊，三头四臂的阿秀罗和骑象的普贤与弥勒菩萨和一尊。窟顶有知佛、飞天、伎乐人、建筑物和佛本生故事等多种体裁的休绘浮雕。这是少见的具有代表性的北魏石窟艺术的佳作。
　　南石窟寺位于甘肃省泾川县城东7.5公里处的泾河北岸的蓄家村，背山面水，绿树环绕，景色秀丽。东北距北石窟寺45公里。南石窟寺建于永平三年。据《南石窟寺之碑》记载，南石窟寺由当时泾州刺史奚康生于永平三年（510）建造。今存窟龛5个。1号东大窟和2号西小窟保存较为完整。东大窟为南石窟寺的主窟，高达13米，宽约17米，深14米，结构独南北石窟寺特，造型宏伟。入窟后迎面三壁围立高达2米多高大立佛七尊，胁侍菩萨十四尊，窟顶有浮雕佛传故事，窟门两旁内雕菩萨两尊，外壁雕天王两身。西小窟两侧分排雕有十六罗汉、八菩萨、六力士、正中为三菩萨，均为石胎泥塑，分别为唐代和晚清风格。

庆阳北石窟寺165号窟

9、天龙山石窟

　　天龙山石窟在山西太原市西南40公里天龙山腰。天龙山亦名方山，海拔高1700米。这里风光秀丽，历史上曾是北齐皇帝高洋之父高欢的避暑宫天龙寺，宋代易名为圣寿寺，一九四八年失火，寺庙被焚毁。一九八一年，搬迁太原南郊南大寺于山上，现已修葺一新。
　　石窟分布在天龙山东西两峰的悬崖腰部，有东魏，北齐、隋、唐开凿的24个洞窟，东峰八窟，西峰十三窟，山北3窟。现存石窟造像1500余尊，浮雕、藻井、画像1144幅。石窟的最早开凿者是东魏大丞相高欢，即东峰的第2、3号窟；其子高洋开凿3窟，即东峰的1号窟和西峰的第10、16号窟；北齐至隋之间开凿了东峰第11号窟；隋炀帝为晋王时开凿东峰第8号窟；余为唐代开凿18个窟。共跨越4个朝代，历时400多年，反映出各个时期的不同风格和艺术成就，却又有着一线相连的传统关系。各窟的开凿年代不一，以唐代最多，达十五窟。东魏石雕比例适度，形象写实、逼真，生活气息浓郁；唐代雕像则愈见严谨、洗炼、精湛。唐代石雕体态生动，姿势优美，刀法洗炼衣纹流畅，具有丰富的质感。第九窟“漫山阁”中的弥勒大佛坐像高约8米，比例和谐，容貌端庄凝重；下层观音立像，高约11米，形体丰满，璎珞富丽，纱罗透体，而普贤雕像，面带微笑，治然自得，是石雕中的精品。
　　两座东魏窟和三座北齐窟都是方形窟室，三壁三龛的形制，东魏尊像組合皆三尊像，为正壁释迦、左壁弥勒、右壁阿弥陀的三世佛。窟前券面火焰形，券口饰以拱背两头龙，龙头当券脚分位，立于门两侧之八角柱上（第二图）。佛头大都被盗，雕像有着明显得魏晋风骨的感觉。西魏改为五尊像，倚坐的弥勒佛改为交脚坐的弥勒菩萨。东魏像清瘦，造像手法朴实、简洁，仍是“秀骨清像”的风格。
　　北齐的第1、10、16号窟，窟前增加了仿木结构的前廊，廊雕二柱，柱头承普柏枝，枋上有一斗三升斗拱，补间则施人字形叉手，是现存北齐的唯一建筑实例，可以看到龛形和窟形上对于建筑结构的关注，相当精确地再现当时木构建筑的原貌。

左东魏2号内三尊像组合和窟前火焰形券面 右：北齐第10号窟前增加了仿木结构的前廊

10、辽宁义县万佛堂

　　位于义县城西9公里大凌河北岸的福山上，分东、西两区，共存16窟43O余尊造像，为北魏时代的石窟造像，是我国东北地区年代最久、规模最大的石窟群，被誉为中国北方石窟造像艺术宝库。窟内的魏碑被梁启超和康有为称为“元魏诸碑之极品”。
万佛堂石窟分为东西两区，共存16窟43O余尊造像。
　　据碑刻记载：西区是北魏太和二十三年（499年）平东将军营州（今朝阳）刺史元景为黄祈福开凿的。现存9窟，分上下两层，下层为6大窟，上层为3小窟，另有部分壁龛。保存较完整的是第一窟和第六窟，由东向西依次排列：
　　第一个窟门上刻有“佛光普照”四个大字，窟内平方形，高约5米。东西北三壁各雕三佛，北魏的珍贵遗迹，经过泥塑后又复原，面目已难辨认。下部四尊佛像为后代补雕。窟中央有一方形石柱，上连窟顶，方形石柱四面布满精细的雕刻，尖拱上的佛像，供奉人像和上层佛合内的佛像，待者及弧形华幔，化生童子，窟顶的飞天，门内窟壁的千佛式座佛，都是典型的北魏中期造像，刀法劲健，形象生动。
　　第六窟现存一尊大弥勒佛，高约3.2米波形发髻，细眉长眼，高鼻薄唇，叉脚倚坐，体现一种慈善尊严和超然出世的神态，是典型的北魏造像，两目边侍菩萨，无朝和无叶，这尊弥勒佛是万佛，叫叉脚弥勒。年代虽然为北魏后期，但跟常见的北魏后期“秀骨清相”造像风格有很大不同，雄伟壮叉脚弥勒健，带有明显的北魏早期风格。
元景造像碑刻在第五窟南壁上，题记上记载有：“维大魏太和廿三年岁次己卯四月丙午朔八日，诸军事平东将军营州刺史元景上为皇帝陛下敬造石窟一区……”这则题记明确了万佛堂石窟的开凿年代，史学和书法价值皆很高。康有为誉之为“元魏诸碑之极品”。梁启超评为“天骨开张，光芒闪溢”，历来为书家珍视。第五窟的窟顶有一朵硕大精美的莲花藻井。这朵莲花从内到外分成几层，在花蕊外有六身飞天围成一周，在飞天外层是一圈细长尖角的两层莲瓣。这朵莲花雕饰精美，构图精巧，堪与龙门莲花洞相媲美。
　　韩贞造像碑刻在第四窟南壁上，虽残损严重，但史料价值很高，是研究我国北方民族史及边疆史极为珍贵的实物资料。
东区是北魏景明三年（502）慰喻契丹使员外散骑常侍韩贞等74人开凿的私窟。石窟佛像大者丈余、小者不过盈寸，整个造像群布局严谨，内容丰富，镌刻精巧，形象生动，栩栩如生。所存石刻造像甚少，最为显眼的是一尊“千手千眼观音佛像”，为明清时匠人所塑。

左：第六窟现存大弥勒佛交脚弥勒 右：第五窟窟顶的大莲花藻井

11、南京栖霞山石刻

　　位于南京市东北20公里的栖霞山。南齐时沙门法度舍宅为高僧明僧绍建栖霞精舍。宋景德四年(2015)改为栖霞禅寺。现该寺系2015年1月重建。包括明徵君、舍利塔和千佛岩3处。“明徵君碑”为唐碑，唐高宗李治撰文，书法名家高正臣书。位于在栖霞寺门右侧。舍利塔在栖霞寺后，始建于隋仁寿元年(601)
　　千佛岩位于舍利塔后，为南朝造像，开凿于齐永明二年（484）此后梁朝萧氏诸王继续凿岩造像，或五、六尊一龛，或七、八尊一龛。千佛岩石刻造像较大同云岗石窟迟31年，但比洛阳龙门窟早17年。故千佛岩被誉为“江南云冈”而名闻中外。其名人亦石刻始于南朝，其分布相对集中于凤翔峰，中峰、东峰的诸景点。现存大小佛龛394个，造像515尊。其中有不少是明朝隆庆年以后雕凿的。近年考察又在龙山、中峰、栖霞行宫等处岩壁发现大小不等的佛龛近30余处。新近又有反映，凤翔峰东坡“裤子裆”也有古佛龛，俗称“惩罚佛”。佛龛349个、佛像共为515尊的结论。
　　1925年栖霞寺主持僧将千佛岩造像除无量殿入口两侧观音、势至2像外,全用水泥涂缮，故现外观已非原貌

南京栖霞山千佛岩石刻造像

12、北朝造像碑

北魏景明造像

　　上个世纪五十年代初，西安地区出土了一批北魏宣武帝景明年间的佛教石刻造像，共五件。具体为：景明元年（501）四面石刻造像，景明二年徐安洛造像碑，景明三年刘保生造的无量寿佛，景明年间刘保生夫妇造弥勒佛，景明四年杜供仁造像碑和释迦多宝弥勒造像碑。其中四件藏于西安碑林博物馆，一件藏西安博物馆。其中更为著名的是刻于北魏宣武帝景明二年(501) “景明四面造像”。景明四面造像 高60厘米，宽56厘米，1953年出土于未央区查家寨。该造像四面刻有莲花拱龛，龛内皆为一佛二菩萨，中间为释迦牟尼佛盘腿坐像，佛后刻背光，座下刻三个力士，两侧的菩萨立于力士头上，佛和菩萨皆身披通体法衣。拱龛两端刻有台柱、帷幔等雕饰，龛顶部及两边刻32个小佛坐像，下有56字铭文，是研究北魏书法的珍贵资料。

景明四面造像一佛二菩萨造像碑

朱辅伯造像碑

　　刻于北魏后期建明二年(531)，是现存最早的造像碑之一，1959年在陕西华县瓜坡出土。现藏西安碑林博物馆，为国家一级文物。碑高178厘米，宽85厘米，厚19厘米。北魏后期朝政腐败，政权更迭频繁：永安三年(530)九月，孝庄帝元子攸诱杀控制朝政的尔朱荣，尔朱兆、尔朱世隆起兵杀君，十月推元晔为帝，改元建明；建明二年(531)二月，尔朱氏废元晔，立元恭为帝，改元普泰；普泰元年(532)十月，晋州刺史高欢大败尔朱氏军后废元恭，立元朗，改元中兴。因而531年年号异常复杂：1—2月为建明二年，2—10月为普泰元年，10—12月为中兴元年。此后高欢遥控北魏朝政，永熙三年(534)北魏分裂成高氏的东魏和宇文氏的西魏，统一中国北方一个半世纪的北魏王朝结束。

朱辅伯造像碑

朱法曜造像碑

　　刻于北魏普泰元年(531)，碑身有些弧度，四面刻字，1959年陕西省华县瓜坡出土。所以此碑与朱辅伯造像碑其实刻于同年，也在同地出土，根据铭文，连捐刻人也可能为同一人。但朱辅伯造像碑明显更华丽，朱法曜造像碑碑首的龙变成小佛，装饰效果也大打折扣。说明战乱之后已经没有财力和时间雕刻华美的石碑的。佛像也刻成清硕瘦长状的“秀骨清像”，明显受到了南朝汉风的影响。

朱法曜造像碑

杨连熙佛造像

　　刻于北周天和二年(567)。碑高58cm，宽46cm，杨连熙为出资人姓名。此碑的佛与二位菩萨都站在莲花上，下面还有两只狮子。北周(557—581)的佛像较少见，其造型头大、脚短、身体壮硕，已透露出些许隋唐造像的风格(隋唐根于北周)。北周是宇文泰长子宇文觉废西魏恭帝自立的朝代，其为隋统一中国奠定了基础。

杨连熙佛造像

北魏永固陵捧莲蕾童子

　　方山永固陵属全国重点文物保护单位，是中国北魏文成帝文明皇后冯氏的陵墓。冯氏两度专政，是北燕冯弘孙女，虔信佛教。在山西大同北西寺儿梁山（古名方山）南部。始建于孝文帝太和五年(481)。十四年入葬，称永固陵。1976年发掘。坟丘高22.8米。永固陵墓室为砖筑，建于墓冢的中心，由墓道、前室、甬道和主室构成，总长235米。主室平面近方形，南北长6．4米，东西宽6．83米，高7．3米，四壁微向外凸呈弧形，向上内收成四角攒尖顶，顶心嵌一上雕莲花图案的白砂石。甬道联接前室和主室，甬道的前后两端各设一道大型石券门，制作工整精细。两侧龛柱的雕饰精美，各浮雕一手捧莲蕾面带笑容的赤足童子，体态丰腴，衣带飘飞，童子下端又各雕一口衔宝珠立于圆顶束腰状物上的朱雀，束腰部饰有连珠纹。石门墩雕作虎头状，造型浑厚有力，雕刻线条流畅，是北魏石刻的精品，具有较高的艺术价值，中国历史博物馆现已将其复原展出。

北魏永固陵捧莲蕾童子浮雕